邪恶不存在

骨肉受到攻击，当地人会本能地“反击”外来者。

半箭鹿伤害的是同样有冒犯属性的入侵一方。

一位自负的父亲，没有足够的能力建立责任心保护好女儿，而他也抗拒着任何人和事对自己的挑战。

如同角色的状态，这片桃源也是狭隘的。

郊区的平衡建立在它的隔绝之上，在当代人类活动无法全部隔断的状况下，郊外还是都市的探讨绝对有重要意义，可实在是没有想要深入。

音乐的突然中断，暗合闯入者的突然到来。

一颗长镜头的调度实在巧妙——落在父亲背上的女孩。

整篇末尾，是父亲寻不到的女儿。

故事的叙述逻辑更多依靠了摄影机的运动，以及一以贯之的出色剪辑。

过往主题之后，滨口（意欲）讲述的故事同样是一副完备的剧作。

脱离了都市环境，暴露出设计，无邪之境的袅袅炊烟只作背景功用，远没有形成生动的自然画作。

#BFI#LFF #OfficialCompetition 气温突变，坐在影院的我似乎能感受到电影中那冰冷的环境。

遥远的欲望在片中做为主线串起了环境与人的关系。

猎人的欲望是猎鹿，小女孩的欲望是找到羽毛，外来者的欲望是完成项目。

结尾处猎人猎了鹿，保护小鹿的成年鹿袭击了捡羽毛的小女孩，而为了保护女儿的父亲杀死了外来者，一切就如男主所说的，父母会在孩子受伤后展现杀意，这有如宿命般的结尾，倒下的外来者，停止奔跑的父亲都可以确定小鹿应该也死了。

不过感觉会有人说，谁又会在乎鹿呢？

视觉上，大量长镜头和固定镜头凝视感极强，我们仿佛是自然之灵，凝视着生活在我们周围的人类。

开场的仰望天空的小女孩的POV长镜头和结尾处小女孩死亡POV仰拍的长镜头形成呼应，仿佛以小女孩的视角对观众说邪恶并不存在。

听觉上，开场的配乐还有种宁静自然之感，从中段开始变奏就充满着诡异感，尤其是那几次戛然而止，与长镜头形成了相反的效果，也提醒着观众，让大家对这个不自然的结尾有所准备。

不喜欢，有几场戏的收音伴随着景别切换有些音色差，还有唯一一场手持镜头有些随意，车尾的后视镜头仍然让我苦思不解。

《悪は存在しない》最大的讨论点无疑是对于结尾表达的诸多猜测，而在此之前，首先应该对片名“邪恶不存在”的解读。

从表面上看，本片可谓是“一团和谐”——充满人情味的村落，以环境保护和天人和谐为宗旨的村民，尽管以资本开发为初衷，后来逐渐融合并认同村民理念的代理商，在最终悲剧发生前，一切都显得非常美好。

但是以上所有的事物都基于人类的立场与观点，如果从自然的角度来看，却会得出截然相反的情况——擅自采取水源和植物，只为了做满足口腹之欲的食物、对鹿类的猎杀，以人类的立场判断植物的“好坏”，甚至于阻止开发商，也是以村民（人类）的利益出发，由此可见，“邪恶不存在”在“自然”面前就是一个否定讽刺——“邪恶遍地是”。

从以上的相反结论，再来看本片故事结尾的设定，对于老巧忽然黑化勒杀代理商，有很多的讨论与解释，不过需要注意到两点：第一，老巧勒杀代理商其实有一个因果联系顺序：①（表面交代）代理商发现小花要去安慰受伤的鹿，忽然想到老巧之前提到“受伤的鹿会攻击人”，于是想上前阻止→②老巧从身后保住代理商（这里只是认为老巧在阻止代理商的行动，虽然动机突兀，但是从行为上说是有因果关系的）→③两人发生身体争执，结果老巧扑倒代理商，从身后勒杀。

从因果逻辑上说，②③才是令人感到不可思议的，为了解答这个问题，可以看到当老巧勒杀代理商后，小花已经躺在地上，而期间并没有被鹿攻击的具体镜头，因此我认为这里并非是导演想要回避“残酷镜头”，而是借这个细节来告诉观众，之前老巧和代理商发现小花要去安慰受伤的鹿并非是真正的“在场”，只不过把女孩遇害的因果交错在观众面前而已。

由此再次重视①②，以及老巧和代理商分别代表的文化观点，似乎可以猜测两人发生争执的真正原因，在于对小花尸体的处理，代理商从一般常识出发，希望报警并把尸体带回村落，而老巧此时已经顿悟（或者说发狂），完全陷入一种困于“人类/自然”的悖论绝境中。

回到故事的开头，老巧是以一种与自然“和谐”相处的身份出现的，但是在听证会失败后，村长对代理商说，希望他们好好向老巧讨教，“如果好好和他说，他会帮助你们的”，而最后根据开发商的建议，代理商找到老巧希望他做露营旅店的管理人（顾问），老巧也就半推半就的接受的态度看，他其实也是乐于做自然与人类的“中间人”，但是正如回到电影本身的立场，当两方呈现出“入侵者”/“被侵略”的关系时，“中间人”不就是一般所说的“XX奸”吗？

因此当小花遇害后，老巧的顿悟（或者说发狂）就是指他已经发现了人与自然关系的二元对立性，在悔恨和无法调和下，他选择带着小花的尸体走进丛林——代表着一种人类赎罪意义的献祭，这也就是结尾要表达的意义——只有人类的灭亡，才能真正实现悪は存在しない。

由此再回到电影的风格上，在前半段大多数时间的风平浪静下，唯有第一视角的不时转换，起初令人感到突兀，在搞清影片的主旨后，才会发现其实代表着两种“非人视角”，其一是“自然的受害者”——由下向上仰视的角度代表着被砍伐的树木，低机位等待主人公靠近的特写视角代表着即将被摘走当作料的植物，而这两个视角下的目标都是老巧——这个在影片中最“自然”的人类，其二就是更广泛的“第三者视角”——车辆移动中的后视镜视角，车内后排的视角，在森林中与人类若即若离的移动视角，都是代表着广义下，期待复仇的“自然之眼”。

来源：【インタビュー】濱口竜介監督が明かす、特異な成り立ちの「悪は存在しない」に込めた真意渣翻：我（欢迎各位老师交流指正

滨口龙介导演（右）和主演大美贺均滨口龙介的《邪恶不存在》在今年的威尼斯国际电影节中获得了评委会大奖。

他接受了在前作《驾驶我的车》时曾合作过的音乐家石桥英子的委托，本次策划的原点是为她拍摄现场演出用的影像，但最终拍成了这部作品和演出用的影像作品《GIFT》两部影片，它们各自独立存在。

故事以长野县某个自然条件得天独厚的小镇为舞台，描写了计划在当地建设豪华露营区、领着政府补贴的东京演艺公司，所派遣来的职员和当地居民对峙的情形。

前作曾获奥斯卡最佳国际影片奖，这位导演的新作在威尼斯现场引起众所瞩目、影评人总体也给予很高评价。

这部构成特殊的作品中所倾注入的真意，我们在威尼斯的现场请导演讲了讲。

（采访、文/佐藤久理子）

——这部作品原本以石桥英子老师的委托为契机、想请您拍摄用于现场演出的影像，然而最终拍成了这部作品和默片形式的《GIFT》两部作品，请您讲讲这中间的经过。

大约两年前、接受石桥老师的委托时，因为我自己完全没做过给音乐用的影像，也不清楚要做个什么样的东西比较好，在进行各种沟通的过程中，我才明白似乎石桥老师是真的觉得依我自己平常地来拍就好了。

虽然不知道最后会拍成什么样，但至少在影像素材这方面，我想要从平时那样的拍法着手。

我最后考虑的结果是，写一个这样的故事：影像会是也可以用于音乐的那种类型，由它拍出的素材最后提供给现场演出使用不也很合适吗。

但是在拍摄期间，每一位演员都非常出色、他们用声音表现出的东西也让我深有感触，因此我想让观众也能听得到这些声音。

但是把这些内容还留在石桥老师的现场演出里就有点奇怪了，所以也在取得石桥老师许可后，把它这样原原本本、作为一部电影完成的就是《邪恶不存在》；而使用了其中素材、作为用于现场演出的默片完成的就是《GIFT》，就是这么一回事。

——《GIFT》片中，应该不只是单纯地滚动着无声的影像吧？

是的。

《邪恶不存在》的片长是106分钟、《GIFT》片长是74分钟，所以或多或少会有删减的部分、有顺序的不同、使用的镜头和素材也会不同。

不过，大体上来说还是同一个故事。

只是剪辑有很大区别，因此会有别样的故事体验；音乐原本就会在那一边出现，因此我觉得会带来完全不同的体验。

——关于这次的策划，您刚刚讲到“全部是从视觉上的考虑开始着手的”，那最初石桥老师的音乐给滨口导演留下了怎样的印象呢？

是啊，首先是从“自己拍的东西要怎么才能和石桥老师的音乐对应起来”这样的地方开始，那时候就觉得自然是最好的题材了吧。

我认为石桥老师音乐里带着的那种纤细、那种无法由自身作出解答的感受，可以在大自然永续不变的蠢动中——诸如水、风、树木、光线的蠢动中表现出来。

本来的那些音乐最终在这部作品中用了七首左右，但它们并不是全数完成的状态，大约有三首是以demo、或者好比说是以这样感觉的形式给到我们的。

因为这比起在《驾驶我的车》时给我们的东西，二者从印象上来说很不一样，所以会有“最后的成品会是这样的吗？

”的印象。

我很难用语言表达，不过这些音乐基本上也不是表现得极其明晰的东西。

举例来说，我觉得它不是采用音乐上逻辑化的和弦进行、用饱含感情的和声来表现、要刺激听众的情感的那种音乐，而是更晦涩难懂一些的东西，它是由各种各样的声音组合起来、这些声音之间相互影响着，能够徐徐开启我们感官的那类音乐，所以我觉得影像也必须得是这一类的东西吧。

比起明确地解决事件、明确地给定意义，不如延续着某种蠢动、而那种蠢动将在画面中连结起各种各样的关系，上面说的这些也是我对于影像的印象。

——但其实大自然也不是片中的主人公，不如说影片是以其中无所适从的人类之间的关系为中心的；在中段有关于“豪华露营”的会议部分，呈现出了可以说是纪录片一般的样貌。

您是否为这种不知何去何从的紧张情绪和人际关系注入了批判成分？

虽说片中会有所谓观看自然而治愈心灵的体验，但对一部电影来说，光拍自然环境的话肯定会很无趣。

那就是人类要出场的理由。

然后，依我自己的感觉，如果把人类置于现代的自然环境之中，就绝对会产生环境问题吧。

我必须要把人类描述成是闯入自然中就会做出破坏的存在。

只不过我觉得与其说这是一个很严重的问题，不如说这就是我们大家在日常生活中的所作所为。

因此我不可能全盘否定这些行为，在考虑“要怎么来调节这些呢”的时候，我觉得从根本上来说对话是很有必要的。

但要问这个社会会不会重视这种对话的话，就肯定不会了吧。

其实为了制作这部作品，当我在石桥老师平常工作的地方探访的时候，那里发生了和这部电影里描述的一样的事情。

我觉得它的有趣之处在于，按照我描写的内容来看，发生了这样的事情：一份实在是粗制滥造的建设计划，受到了村民们铺天盖地的批评，以至于提出计划的一方走投无路。

我最早听他们讲这些的时候，会觉得这事也太无聊了，但其实这样的事情各地都在发生着，所以我会觉得这是社会的一个缩影。

——结尾的场景给人感觉有些唐突，听说海外的影评人之间也在议论“那个结尾的意义是？

”。

它存在的意义，是有意要混淆观众的视听吗？

比起有意要用那样的方式收尾，我是先自然而然地写出来了。

在那之后我经历了一个过程，是要让自己去理解那个写法。

虽然自己内心的想法并没有全部转化为言语，但对整体的结构而言，我觉得那样写也不是那么没有收束性。

只是，如果认为电影就是要给出什么答案、把电影会不会给出答案作为观影时最关心的事情，那我认为作为一个影迷，这种思考方式未免有点贫乏了。

电影并不该是要回答什么问题的，非要说的话，也没有到问题层面那么夸张，但因为我想鼓励我们大家和无法解决的问题共生，就觉得没必要再给出什么答案了。

——虽然片名也是反语的表现，但有着很深的意涵呢。

所谓的“邪恶不存在”，虽然不能说那就是普遍的真理，但如果是剔除了某一面之后再看，我觉得就可以这样说了。

这一点在人观察自然时就会很明确，比方说不会有人认定海啸是邪恶的而谴责它。

虽然自然界惯常地存在着这种暴力性，但我们基本上不会把它看作是恶行。

如果只看自然界，邪恶就不存在；如果把人类单纯地看成自然界的一部分，邪恶也同样不存在，虽然有这样的论据，但另一方面似乎大家都不这么想呢。

我想这大概是因为，我们从自己的生活中切身感受到了“邪恶确实是存在的”。

我觉得这部电影中的内容在某种程度上撷取了生活中的感受，结果却是给标题和内容之间制造了紧张关系，我期待着这能让大家来思考在平日中不会考虑的事情。

——虽然是个很笼统的问题，对滨口导演来说电影是什么呢？

有很多会说“电影就是情感”、“就是讲故事”这类话的导演，那滨口导演对电影有怎样的希求？

我也正觉得电影就是情感。

但另一方面，我从未觉得故事是电影的本质。

只不过我也理解，如果有了故事，演员就能更容易地发掘情感，所以我把故事作为演员表演的基础来构筑。

——滨口导演的电影中常常会混用业余演员和有表演经验的演员，那您对演员有什么样的希求？

老实说，演技和经验其实没什么关系；演员们要花时间做准备，从中彻底领悟出自己是出演这个角色的合适人选、然后自发地做出行动，这对任何人来说都是很重要的。

在朗读剧本时，我经常会说“读这里的时候别带感情”；但在现场实拍时，我从不会要求他们不投入感情，而不如说是会向他们传达“用在场景中真实感受到的情绪来表现也没问题”。

那样做的结果，就是在实拍时他们自发地行动、为“这句台词还能以这样的方式来讲吗”而惊叹，我会非常感动。

《邪恶不存在》预定于2024年黄金周上映。

IndieWire：恭喜你创作了《邪恶不存在》这部精彩的电影。

这部电影非常具有日本特色，但也让人感觉是一部可以在任何地方取景的寓言故事。

你是否有意创作一个能在国际上引起共鸣的故事？

滨口龙介：我并没有很明确的意识要让这部电影在国际上产生共鸣。

我是一个住在城市里的人，我在城市里工作和生活，而这部电影讲述的是城市之外出现的环境污染问题，这与我的日常生活并不相似。

不过，影片中的村民会议是根据实际发生的事情改编的。

当我听说这件事时，我思考的是大自然自我恢复的能力，当逐利的企业进入这片领地时，如果没有足够的计划平衡好人与自然的关系，就会出现失衡的问题。

这在我的生活和电影行业当中也有发生，当你制定了拍摄计划，却没有考虑到工作人员的休整时间时，就会出现过劳问题。

世界上其他依赖资本进行逐利的地方也会遇到同样的问题。

IndieWire：影片的主要内容是在说我们对环境的影响（我们创造的邪恶）往往是在不知不觉中进行的。

拓海在村民大会上谈到平衡是关键。

您的电影似乎对实现平衡既乐观又悲观，特别是在这样一个资本主义社会。

滨口龙介：我认为平衡是最难实现的，因为它要求（我们）同时做两件朝着不同方向发展的事情。

这也是我在自己的生活和电影创作中一直在努力解决的问题。

当我制作电影时，我必须考虑如何在现实与虚构之间取得平衡。

如果过于虚构，我可能会失去现实中那些接近真实的东西。

演员的表演也是如此，如果过于贴近现实，就无法再构造某种虚构。

我们需要在这两种想法之间进行平衡，并使之发挥作用。

IndieWire：说到平衡，《驾驶我的车》的成功让你很长一段时间里奔波于各种颁奖活动，我想这让你远离了你的创作工作。

这段经历对你选择拍摄《邪恶不存在》有什么影响？

滨口龙介：由于《驾驶我的车》和《偶然与想象》在同一年上映，我几乎花了长达一年的时间进行这两部影片的宣传活动，这的确让我筋疲力尽。

奥斯卡颁奖典礼之后，我休息了大约半年。

2021 年年底，在获得奥斯卡奖之前，我收到了石桥女士的请求，2022 年年底左右开始创作，当时觉得自己差不多该出发了。

因为石桥女士对我的信任，在制作过程中，我全神贯注，专心致志。

能够专注于自己感兴趣的事情，对我的心理健康非常有帮助。

诚实面对自己的感觉，将是我今后活动的基础。

IndieWire：我认为这部电影有着深沉的诗意，就像一个童话故事。

村民会议厅的片段是否有受到弗雷德里克·怀斯曼纪录片的影响？

滨口龙介：大约十年前，我拍摄了一部纪录片（《讲故事的人》，2013 年），拍摄的是那些讲述民间故事的人。

通常情况下，这些故事在讲述一些无法直接表达的东西。

在我拍摄的所有影片中，《邪恶并不存在》或许更接近这些民间故事。

这些讲故事的人有能力讲述出一些复杂的、不太合乎一般意义上的道德的内容，我觉得我自己讲故事的方式更接近这种状态。

IndieWire：你在影片中对色彩的运用非常出色。

女社员的黄色手套和男社员的亮橙色外套与乡村风景格格不入。

它们就像交通信号灯一样，几乎起到了某种警示作用，告诉人们出了问题。

滨口龙介：由于我是在自然景观中拍摄这部影片，所以很多事情我都无法控制，包括天气。

我清楚地知道我需要采取一些方法让两位演员脱颖而出，使得他们在影片的取景框内运动，但却不显得做作，并让故事的纪实和虚构元素相互交融。

IndieWire：他们两位是城市居民，他们贩卖这种自然的净化体验，但并不关注自然世界。

他们本可以成为反派，但你对他们表现出了极大的同情，使他们成为一个完整的人。

滨口龙介：我也是一个城市居民，所以我理解他们最终做了自己不想做的事情背后的逻辑。

但对我来说，这与我是否对角色感同身受是两码事。

这让我想到道格拉斯·瑟克的电影，在观看他的电影过程中，你会对角色又爱又恨。

我内心的一部分会对角色们产生共鸣，但同时也会拒绝认同他们。

这种反反复复的过程让我能够获得更加平衡的视角。

IndieWire：这是您第二次与石桥英子合作，能谈谈与她合作开发这个项目的情况吗？

滨口龙介：是她提出并领导了这个项目，这部电影其实是我尝试通过她的音乐来进行创作的结果。

这部电影的结局并不存在定论，但这其实是她的音乐以及音乐中的某种暴力感的体现。

IndieWire：您会安排哪些电影与《邪恶不存在》同时观看？

滨口龙介：老实说，我也希望其他人也能想出适合搭配观看的电影。

既然我们之前提到了怀斯曼，市政厅的场景与怀斯曼的纪录片《波士顿市政厅》有相似之处。

我并没有有意识地去复制这一幕，但我很高兴地您能意识到这一幕与这部电影之间有相似之处。

还有道格拉斯·瑟克，尤其是《苦雨恋春风》中对黄色的运用，特别是影片开头的跑车，与我电影中女社员的黄色手套相呼应。

还有小津的《东京物语》，那是我最喜欢的电影。

作者：John Forde/ IndieWire（2024年4月30日）原文网址：https://www.indiewire.com/features/interviews/ryusuke-hamaguchi-evil-does-not-exist-douglas-sirk-interview-1234978750/

本届澳门亚欧青年电影展一场热门的大师班在澳门英皇戏院进行，滨口龙介导演亲临现场，诺大影厅座无虚席。

有缘分的是，抛开书本曾分别在74届戛纳国际电影节和71届柏林国际电影节专访过导演两回。

滨口龙介导演在影展现场，针对自己的创作历程、个人影像风格、创作经验进行了详细的分享。

以下是大师班现场对谈实录整理：

速记：1900 妖妖审阅：刘小黛策划：抛开书本编辑部梁洛施：大家好，我是亚欧青年电影展的形象大使梁洛施，早上好。

他25岁开始拍电影，2003年拍摄了8mm电影《若无其事的样子》（Like Nothing Happened），2008年编导了电影《激情》（Passion），2010自编自导了电影《景深》（The Depths），2012年自编自导了电影《亲密》（Intimacies），2013年执导了短片《触不到的肌肤》（Touching the Skin of Eeriness），2015年自编自导了电影《欢乐时光》(Happy Hour)，这部318分钟的电影获得了第68届洛迦诺国际电影节特别提及奖。

2018年他执导了爱情电影《夜以继日》(Asako I&II)获得了第71届戛纳国际电影节金棕榈奖提名。

2021年7月凭借《驾驶我的车》(Drive My Car)获得第74届戛纳国际电影节主竞赛单元最佳编剧，2022年凭借同一部影片获得奥斯卡最佳国际影片。

2023年，他的新片《邪恶不存在》获得第80届威尼斯电影节银狮评委会大奖。

他就是今天的大师滨口龙介导演。

滨口龙介：大家好（中文），非常感谢大家到来，我看到来了很多人，我非常感动。

主持人：您的电影中，讨论自我和他者的关系常常涉及道德性，您怎么看待自我与他人之间伦理的关系？

滨口龙介：我在来之前看了主持人的问题，不知道能不能全部回答上来。

我考虑自己与他人之间的关系，在电影中表现为摄影机与演员之间的关系。

我是在摄影机后面的人，对我来说，问题是要让摄影机之前的人展现给我内心的确信感。

我知道让对方展现这样的东西是很困难的，所以我要让那个被摄体有一种安心的状态。

然而，问题是，我们都知道，那个被摄体把他的内核展现给我，实际上是展现给了所有的观众，所以我们不可能让那个人百分之百安心。

我在写剧本的时候，需要确保台词是能说出来的，同时，作为创作者，我需要考虑如何把自己的东西表达出来，所以这是一种平衡。

当我打破这种平衡，会变成对我的一种暴力或者对他者的一种暴力。

我也在不停地探索如何做得更好。

幸运的是通常从结果上来讲，摄影机后面和摄影机前面的人做出的平衡是好的。

摄影机前后的关系就是您刚才说的自我和他人之间的关系。

主持人：自我和他者的关系，一层是作为电影创作者，您与摄影机前人物的关系，另一种就是电影中人物之间的关系。

滨口龙介：关于这个点，我知道自己受到很多电影创作者的影响，但这与我的性格也有很大的关系。

在一般人看来，导演有绝对权力，王者一般的地位，我之前也想过自己是否要成为这样的角色，觉得我也要成为一个王者，有绝对的说服力，但是最后我还是做不到，因为我害怕如果我非常强势，对方也会非常强势地对我或者无视我。

如果他这样做了，我会觉得是我的问题。

这是我自身性格所致，我无法改变，但我觉得这样也挺好的。

当然随着我的年纪增长，对别人的顾虑也减少了，慢慢从其他导演那里学到，对他人可以强势一点。

但好像也不一定需要那样做。

主持人：您的电影中，有种特殊的关系，是艺术家和他人之间的关系，是什么让你选择呈现这样的关系呢。

滨口龙介：确实有很多人指出我电影中艺术家常常出现，也有很多解释，但我其实没有想那么多。

就是自然而然的放进去了。

当然有一个重要的原因是，早期我没有钱，所以我的美术不能做得很完美，所以不能拍特别大的场景。

既然客观条件有限制，唯一能做的就是让我的人物更丰富，所以会出现戏剧之类的形式。

这是我电影中出现艺术家的原因。

对我来说这是社会中正常出现的事情。

当然社会中不只有艺术家，还有别样的人，但我觉得如果我连这个都拍不好，那我也不能拍好社会。

我作品中的艺术家会有很多的身体劳动，就非常单纯地表现他们会做什么事。

这个过程中，我会对演员进行一定的训练，信息量会慢慢增加。

主持人：在电影《邪恶不存在》中，也有自我与他者的邂逅，最后也有一个暴力悲剧的结局。

我觉得您作品中有一种暴力的暗流，这让我想到黑泽清导演。

您师从黑泽清导演，从他身上学到了什么？

滨口龙介：如果您让我说从他身上学到什么，我觉得一个小时也说不完。

大家看过《X圣治》（Cure，1997）这部电影吗？

（现场举手寥寥几人）我觉得这是20世纪最伟大的作品之一。

《X圣治》海报我给大家简单介绍一下这部电影。

电影中，凶手每杀一个人都会留下一个X的印记；人们内心的恶被一种催眠术诱导出来。

主人公本来是个警察，但是在调查这件事的时候也慢慢地被催眠。

这部电影很有趣，同时也很恐怖。

看到一个非常普通的人身上发生那样的事情，会让我们想到自己，想到我身上会不会也发生。

我们经常会看到电视中报道这种杀人案件，从表面上看不出来凶手会做这样的事情。

黑泽清说，看起来不像杀人犯的人才最有可能杀人。

我觉得这是黑泽清的哲学。

好人和坏人之间的界限是很模糊的。

我也不能说得太准确，但我从他身上学到了这些。

您刚才提到的暗流就是人的阴暗面。

与其说我在黑泽清身上学到了什么，也是我在他作品中学到的。

希望大家在看完我的作品之后也看看我推荐的这部。

主持人：我自己也是《X圣治》的粉丝。

《邪恶不存在》也涉及社会的氛围，你觉得现在日本社会有没有改变？

滨口龙介：1995年日本发生了很重大的事（编辑按：应指奥姆真理教三大事件的最后一个，地铁沙林毒气事件），这件事导致社会发生了重大的改变。

我觉得那是仅次于二战的重大事件，到现在也在产生影响。

我甚至觉得，那件事的影响在不断扩大。

让我最震惊的是，参加这个邪教的人甚至有很多是精英人士。

日本80年代的经济发生了很大的变化，很多人无法适应，为了寻求救赎，他们跨过了准线。

类似性质的事情后来虽然已经改变了形式，但我认为仍然在持续。

日本人不太会同时信仰多个宗教，我们有个共同意识就是宗教是比较可怕的，害怕自己被强加高于社会准则的东西。

我自己是一个无神论者，日本社会在宗教和资本主义的两重影响下，很多人的内心没有得到满足，这种饥渴日渐强烈，导致了很多社会事件的发生。

主持人：《邪恶不存在》的结局反映了真实社会。

滨口龙介：自己是没有这样的想法的。

作为生活在社会当中的个体，我会产生一些思考，但我没有刻意反映到我的剧本当中。

我只会考虑人物的特性，考虑角色应该说什么话。

《邪恶不存在》的结局，很多人问我是否没有写完，但这个就是我设想的结局。

角色的行动并不是出于伦理的考虑，而是直觉。

我对于自己创作的这个结局有强烈的确信感，主角也很好地表达出来了。

用言语和身体不能表达的感觉，我都表达在了影像中。

主持人：《邪恶不存在》这个演员也是你的团队的一员。

滨口龙介：是的，他在《偶然与想象》中是工作人员，在《邪恶不存在》中是主演。

主持人:《邪恶不存在》在我看来，视觉感觉非常强烈，也许是因为大部分的场景都在户外。

您以往的作品可能室内比较多。

邪恶不存在中有很多森林，这里有特别构思吗？

滨口龙介：背景中有很多户外镜头，我的想法其实自然拍摄，没有太多设计。

电影是运动的影像，所以运动才是最有魅力的。

但是动起来要花钱，所以我就去找自然而然会动的东西放在电影中，这也是一种方法。

结果而言，就是户外镜头。

但《邪恶不存在》可能有些不同。

音乐是石桥英子女士提供的，她来找我做演出音乐影像，这个是作品的出发点。

我在《驾驶我的车》中与她有过合作。

我觉得她的音乐有一种纤细感，根据这个创作了《邪恶不存在》。

我们一起创作，最先出来的就是《邪恶不存在》的第一个镜头，十分钟的长镜头，那些树木都是在视觉上有渐进的。

那一片树林给我的印象与石桥英子的音乐联系了起来。

观众1：想问获奖成名对您的生活和创作有什么影响吗？

滨口龙介：我其实也没有那么有名啦，我做的也并不是主流商业片。

虽然说《驾驶我的车》卖得比较好，但也是比较罕见的。

获得奥斯卡之后有一阵搭地铁确实有人和我搭讪，但是过了一段时间就没有了，最终也没有什么变化。

观众2：您的新片感觉和之前的片子有很大不同，主题更大。

主题上面的变化是您刻意做的改变吗？

滨口龙介：我能理解您的想法，我觉得这和我刚才说的这部作品的起源有一定的关系。

我之前的创作是没有办法给石桥英子做的。

当然我也想有一些变化，这是很愉快的。

会有一些人问我，你拍这个电影是不是很愤怒？

其实没有。

观众3：您的作品中交流很重要，但新片中好像比较少。

想问下您创作的这个转变是从何开始的？

滨口龙介：听到您说交流是我作品很重要的元素，我很讶异。

我没有刻意追求，就是自然地拍摄人的状态。

这部作品我有做一些改变，但我不记得我拍摄过很沟通很顺畅的片子，因为沟通不顺畅也是我们社会的现状。

《邪恶不存在》主人公话确实比较少。

观众4：您拍摄高成本与低成本的片子感受上有什么区别？

滨口龙介: 最直观的感受就是人数的多少。

高成本的片子沟通上可能会更复杂。

其实我的片子通常所有人加起来也就十个左右，沟通起来比较顺畅，给我一种小家庭的感觉。

人员比较多的时候，可能会划分很多的部门，我作为一个导演要成为各个部门的领导者。

我也不是说觉得自己不适合拍大制作，多人的团队能产生更震撼观众的影像，这也是好事。

我会更多考虑作品的完成度。

观众5：《邪恶不存在》和《驾驶我的车》结尾都有对一些东西的揭露，是您的创作习惯吗？

《偶然与想象》有三个部分，您的创作顺序是什么？

您最喜欢哪个部分？

滨口龙介：暧昧这个东西是我作品中非常重要的元素，因为我觉得这能刺激观众的想象。

电影当中的“迷”能勾起观众的兴趣，吸引他们。

但是我不能单纯把“迷”作为一个诱饵，这样会破坏我和观众的信任关系。

所以我觉得很重要的是在一定程度上揭露但又留有一定的暧昧。

这个是我想要的状态。

《偶然与想象》我就是按照成片的顺序写的，写故事只能这样写。

如果我把顺序倒过来，我也会很好奇观众的反应，因为我觉得每一个段落都有自己相应的职能。

观众6：我看过《驾驶我的车》纪录片。

您作为导演一直在摄影机前而不是之后。

您还有这样的习惯吗？

近距离指导演员。

滨口龙介：我近十年已经不太这样做了。

拍摄之前我会非常细致地指导演员，会让他们围读剧本。

拍摄时我会大致告诉演员我想要的，然后将表演信任地交给他们。

观众7：您创作剧本有什么习惯吗？

《邪恶不存在》中音乐的戛然而止是设计吗？

有什么意图？

滨口龙介：我觉得我至今没有找到特定地创作剧本方法，有原作通常会轻松一点。

但能够拍摄的原作也没有很多，不能有太多期待。

在积累的过程中，剧本自然而然地就成形了，但什么时候完全成形没有明确的答案。

如果你有好的答案的话也请教教我。

（涉及剧透预警）滨口龙介反思的是日本“不能说出口的恶”，一种强调“美”的文化。

在每个人都说着善良的话、强调着善良美丽的人格的社会里“恶”到底是怎么产生的？

第一层的恶和是枝裕和的《Monster》反思的恶是相同的。

在层层的官僚体系、阶级制度和不能直接表达自己内心真实想法的文化下，一场彼此心知肚明为了补贴产生的计划变成了满嘴善意的推诿扯皮，会场和zoom视频的屏幕都变成了最佳的“表演场域”，人说出的话不再是能表达自身情感与想法的“语言”，而变成了戏剧的“台词”。

聚焦视频通话的屏幕的特写像不像在对我们说“看，这是戏！

多么好的演员，多么好的台词 ——— Bravo。

”第二层的恶讨论得更深：在每一具都拥有自己的过往、期望、善意、想象的人的身体里，到底哪里有恶？

女孩花是人性原本的“善”的象征，也是日本文化里推崇的善：纯洁如同小鹿般清澈的眼睛、直抒胸臆的话语、不加矫饰的灵魂，花送出的羽毛没有那么多的含义，只是因为她想要这样做。

爸爸则熟知社会的规训，只是他在日常生活中用自己的方式反抗着这套庞大的系统，尽量抵抗着这套不仅规训了人和人之间的感情也规训了人的语言的机器 （即规训了人性本身）。

爸爸的追求是守护自己人性最后的“纯洁” （女儿、小鹿、森林、伐木都可以代表着这种纯洁性）因此当一个闯入者试图破坏他最后的一块纯洁之地的时候，他就行了“恶” ——— 杀人。

对于男社员的讨论也很有趣，在车里聊天的时候，和妻子与小孩一起隐居森林原本是个无比纯洁的自留地，人最美好的想象与期许，但当他把“想要隐居森林”拿到“车外”告诉爸爸的时候一切就变了 ——— 语言有了社会意义，善变成了恶，变成了压力、胁迫、虚伪、矫饰。

恶究竟在哪里呢？

没人知道，每个人做的都是看似正确的事情，但恶就这样发生了。

女社员与村长则是另外的一种灰色的地带，非善非恶：麻木。

虽然对这两个角色描绘不多，但在女孩花失踪的时候两个人的漠然的心态正似当代人冷眼看待自己与他人的生死。

《恶不存在》继续讨论了《驾驶我的车》“车内”“车外”的区别。

“车内” 是一个规训被瓦解后的场所，类似于舞台的排练室、休息场所，人和人之间在这里只需要了解彼此，不需要再按照日本冗杂的社交规则去社交，而“车外”———社会中人则不得不表演。

即使如爸爸这样抵抗着“表演”的人，也不可能活在社会真空的地方。

恶好像在每个人身上都不存在 ——— 但在社会里，在人的集合里，恶就诞生了，且腐蚀着社会、腐蚀着人的心、腐蚀着人能说出的话语。

几乎是滨口对自身边界的一次大胆跳脱，尝试。

全片由极长的仰视镜头开始，石桥英子的弦乐则为其隐匿入不安，戛然而止的音乐带来间离，似乎也在暗示结尾所带给观众的“突如其来”。

影片的前半部分是滨口对于创作思路的一次再出发：极少的台词配上大量的留白空隙，颠覆了其以往用大量对白搭建的叙事框架。

而到了后半部分，滨口又回归了最为擅长的台词设计，如《驾驶我的车》般构建出脱离外界的车内世界，由此迸发出人物角色的矛盾与戏剧性。

（以下是观影后自身对于影片主题的理解，涉及剧透）邪恶似乎不存在，却又处处存在。

山林中的小镇看似平静，如同“无邪之境”，但深层次下却又潜藏着不可言说的“恶”。

以小镇“原住民”的视角出发，外来商业“入侵者”则是对其固有生活模式的冲撞：从自身商业利益为考量，不顾对生态的损伤而将计划一路推进。

这对于居民的影响当然是持久性的，也是不可预见的，于此，“恶”便从中生成；以“外来者”的视点出发，男职员与黛的车中对话出流露的便是一种“善”的真诚，然而，当其试图劝说巧担任管理员时，相同语句的复述在不同语境下被赋予了虚伪与立场的意味，由此，另一种更为普遍的“恶”得以生成。

但同时，邪恶也是一种自身性的所属。

当小镇居民指涉外来者带来的邪恶时，其自身也早已对自然施加了不自知的“恶”。

当居民砍柴，汲水，捕猎时，已然对自然的“纯洁性”造成干扰，损害，对于自然本身也已造成了“恶”。

而自然本身呢，难道自然才是最本真无邪的一方吗？

并不是。

中枪的鹿攻击了小女孩花，森林中潜藏的毒刺划伤了黛的手，自然也在用着似乎是“报复”的手段带来“邪恶”的存在。

回归角色本身。

巧是全片非常精妙的一个角色，也是恶与善的矛盾综合体。

维持生态的平衡安定，反对商业开发活动，似乎巧是全片“善”的代表；然而，背后驱动的本质却仍是利益，自身的，村民的利益。

为此，巧在最后痛下杀手，也同时隐瞒了尖刺的毒性，让生命如同落日燃尽，化身为“恶”的指代。

而小女孩花才是真正的“无邪”。

自始至终以旁观者的视角凝视着成人的博弈，探视着不同视角下所应运而生的邪恶，以真正纯粹的目光坚守一隅“无邪之境”由此，我想滨口龙介寄希望于本片传达的是：邪恶不存在，但生发于不同立场的视点下。

观影于百老汇电影中心

片中有两次枪声，都是在打完水的时候听到的，接而就是男主的脑袋都痛了一下。

一开始我以为是男主有什么疾病，导致他头痛还会忘记接女儿。

但是后面转念一想，是不是这两次就是给结局的铺垫？

男主听到枪声会敏感，表现为头痛（有点类似于一种中枪状态）；鹿听到枪声也会敏感，鹿被枪击中后会处于一种防御状态，即影片中所说的“半矢”，而男主听到枪声后的头痛，面对外来种族，进而会不会也陷入一种类似鹿的“半矢”？

而基于我们人类对于自然界和自然生物的任何行为都不会加以道德评价这一统一认知，表现为当我们面对自然灾害导致人死亡，鹿处于“半矢”状态会伤害人等自然界的“暴力”行为时，我们都不会将之称之为“邪恶”，我们只会评价人类社会的善恶。

所以，当一个长期待在这里的男主，已然溶于这里的他，是不是在导演的笔下成为了森林里的一只野鹿？

导演好像在刻意地引导观众进入他这个观念——这里的所有原住民不再属于人类社会，而是自然环境的“野生动物”，在这一设定下，好像后面男主的行为与表现才有了解释。

所以他好像没有过多的情感，比如经常忘记接女儿，感觉表情也时常淡淡的，面对女儿的失踪也不紧不慢（甚至还可以给黛先包扎，他大可以送到区长或其他人那里然后自己先去找女儿），他就像是一个只有生物本能的野生动物一样。

在最后的结局那里，面对已然奄奄一息的女儿，就像他的身上被打了一颗子弹一样，他并不知道女儿的死因，但是他已然转化成了鹿的“半矢”状态，继而产生了直接不由分说的伤害人类行为。

片名邪恶不存在，其实是一个不符合人类伦理，仅依托自然界生物本能的设定下产生的观念，因为男主在片中是一只鹿，所以他的任何伤人行为也不会归结于邪恶，这应该是电影的观念落脚点。

（ps：这大概是我能想到的一些解释，可能不太对，希望有很明白的盆友补充🥹）

野生芥末的视角，死亡鹿头骨的视角，是我们所陌生的，因为我们不认为“那也是生命”，所以可以随意采摘作为食材，只有像女孩一样纯真可爱的活鹿才需要保护。

我们认为的环保，说到底只是“上游的污水不能威胁下游使用的人”“外来的游客不能影响当地的生活”，但是伐木取暖是必须的，取水煮面也是必须的。

我们每个人都是善良的，都反感浮华虚假的都市，向往隐世的田园，可是就算来到这里扎根，成为与自然取得“balance”的村民，我们身上的邪恶就不存在了吗？

也许只有头顶上那些寂静的橡树知道答案吧。