幻梦墓园

战争很残酷，士兵们无法承受，身心俱疲，噩梦缠身，甚至病入膏肓，渴望治疗，渴望一座与世隔绝的、仿佛世外桃源般宁静且充满了启示的医院，让他们得以休息，得以疗养伤痕累累的身心。

为国家付出那么多，他们只是希望有个安身之所，而不是被国家遗忘。

但这终究还是沦为一场美妙而虚幻的梦。

所有的富丽堂皇都只是过往封尘的虚幻，等待他们的，是冰冷僵硬的断壁残垣。

他们当然心有不甘，死后的灵魂不愿去地狱，又去不了天堂，家人是他们唯一的归宿。

谁能理解他们的痛苦呢？

——美丽善良的灵媒师。

灵媒师为这些漂泊的灵魂搭建了一座美丽的幻梦墓园，让他们得以拥抱家人。

梦是好的，但终究要醒来。

国家的强大有力的挖掘机正在轰轰烈烈地捣碎他们的幻梦墓园。

梦醒了，睁大眼睛看清眼前的现实吧。

睁大点，再大一点。

为国捐躯的士兵们，连个安静的理想墓园都没有。

感谢美丽善良的灵媒师，让尚在人世的家属，见证了这些为国捐躯的灵魂们渴望的茂盛的、充满活力又无比宁静的、幻梦一般的墓园。

在国家大灾大难面前，在滚滚向前的历史洪流中，在零零碎碎的生活里，记忆就是灵媒师，良知就是灵媒师。

请美丽善良的灵媒师为我们见证！

今日推荐《幻梦墓园》链接: https://pan.baidu.com/s/1bYMNCE密码: f4r4

《幻梦墓园》是我看过的阿彼察邦最容易理解的一部影片。

一群昏睡不醒的士兵在一家医院里救治，医生们并不知道他们昏睡的原因。

一名苏醒过来的士兵，一名志愿者，一个灵媒是影片的主角。

志愿者通过两位下凡显灵的女神得知原来这个医院建在曾经的王室墓地上。

死去的国王指挥着沉睡的士兵们继续为他打仗。

志愿者带着醒来的士兵去看电影吃夜市聊家常，又通过灵媒和再度睡过去的士兵一起参观了化为灰烬的昔日王宫。

阴阳两界的穿梭者阿珍洞悉了所有真相。

病态的身体，超自然与现实的无缝对接是导演不变的叙事元素，对权力的批判是清晰呈现的影片主题。

这一次，难得的是导演给出了清晰的主题，与这个难得的清晰相配套的也是同样难得的连续的情节，完整的结构，明确的主人公，稳定的视角。

借着这难得的机会，观众可以轻松的进入阿彼察邦的世界。

阿彼察邦世界里的装置艺术与符号除了请来灵媒，进行冥想之外，医生们的治疗方法是让士兵们接受荧光灯的治疗，据说在阿富汗的美国士兵用这种机器来防止做噩梦，保障睡眠。

红绿蓝三色灯伫立在士兵们的病床前，僵死的病人同步着同色的梦境。

为影片带来了乌托邦的视觉风格。

另外一处同样乌托邦风格的画面是，主人公之一的苏醒士兵在购物中心再度昏睡过去，人们将他抬下自动扶梯。

不同运转方向的电梯构成了一个饱满的运动画面。

完整拥有肉身与精神的普通人，和被神秘力量突然攫取了魂魄的士兵一起在传送带上，似乎要被输送向未知的地方。

阿波察邦在他的影片中一直保有对先锋电影和当代艺术的追求，通常这些装置会被当作符号来使用，但同时也可以看出导演对装置，对结构的敏感和喜爱。

影片中导演还大量通过简单的画面并置来表达嘲讽和批判之意。

比如：夜晚无人的大街上，白人男性和泰国女性的婚礼广告在夜色里传递着关于幸福的讯息，而广告牌下方就睡着无家可归的人。

（这部影片很多细节里让人体会到阿彼察邦的男性视角和态度。

志愿者阿珍有个美国男朋友，曾经当过兵，很胖，卖了美国的一切来到泰国生活，阿珍照顾他的饮食，甚至一切。

阿珍说，他更喜欢欧洲的士兵，美国的士兵太穷了。

借阿珍之口，阿彼察邦表达出泰国男性对自己国家的女性被美国男人占用且被剥削的愤恨。

）再比如志愿者和士兵在影院看电影那场戏，大荧幕和观众坐席将画面一分为二，主人公在影院中观看的戏和我们作为观众在看的阿彼察邦的这部戏。

两部戏的互文关系可以根据每个观众不同的知识和阅历进行不同的解读。

影片末尾小树林里挂在树干上的小牌子上写着各种陈词滥调的道德训诫标语是当代亚洲都市特有的符号，那里的政府总是在公共空间里用各种标语口号警醒着他们没有规矩不懂文明的人民。

一件雕塑描绘了一对恋人在长凳上拥抱，不远的地方，是这对情侣变成骷髅的姿势。

无法确定这样的对比是对爱情海枯石烂的肯定还是不得好死的诅咒。

坦白讲，阿彼察邦在这部影片里的嘲讽和批判过于直白和浅显了，不够高级的处理让人再度质疑他真实的能力。

当然他的风格从来也不是高级，而是简单直接。

阿彼察邦世界里的身体与性无论商业片还是先锋文艺片，关于性的话题从来都是不可或缺的。

阿彼察邦电影里的性自然要比商业片纯粹为了诱惑与娱乐的性多带有一些形而上意味。

当代哲学思潮有大量著述在讨论身体，对身体的关注不可避免会延展到性，这个由弗洛伊德开启的，供男性来理解世界的器官学说，至少已经形成了一套自圆其说的叙事，并在各种文学艺术文本中不断得到演练和巩固。

昏睡士兵的灵魂去了古老王国里打仗，留在现实时空里的只是一具死尸一样的身体。

一切似乎都死了，但不断勃起的生殖器宣告着士兵们生命的旺盛存在。

仿佛一道门，神秘的过去与现实的日常通过男性器官连接在一起，导演不像普通男性仅满足于表现这个器官的大，而是要呈现这个器官的无远弗界。

阿彼察邦喜欢病态的身体，拖着尿袋的男性，畸形的遍布疤痕的瘸腿，在这部影片里，他大胆的将人类身体最令人不悦的一面也呈现了出来：蓝色衬衫男人蹲着排泄。

阿彼察邦故意违背公序良俗表现人类排泄细节，除了语不惊人死不休的动机之外，是否还有别的意图？

也许是呼应前面的医生对病人的诊断，他的病人肚子里有蠕虫。

但如何解释这场戏在叙事上，或者艺术上，美学上的功能？

排除各种没有根据的臆测。

观众唯一能做的也许是回到阿彼察邦喜欢的形式和风格上找答案。

人类排泄物，作为一种形式，一种被抽象成艺术的形式，是导演对身体美学探索的极限，也是导演敢言人所不言的先锋风格所在。

但现在还搞这种艺术是不是有点后知后觉了？

60年前就有位艺术家将自己的大便装到90个罐头里密封，在上面贴上标签：“艺术家的大便，净含量30克，自然保存。

制造并包装与1961年5月。

”在瓶子的顶部有1-90的编号及艺术家的签名。

2005年，编号57号的“艺术家的大便”罐头成功拍卖了11万欧元。

2007年, 编号18号的“艺术家的大便”罐头，在意大利米兰的苏富比（Sotheby's ）拍卖会上，拍出了12万4千欧元。

这类作品，Piero Manzoni还有许多，比如把自己的呼吸出来的气装在气球里，创作出作品《艺术家的呼吸》。

艺术界对此艺术品的评价是，艺术家通过出售自己身体的一部分，将自身也融入到美学当中。

艺术品不再是单纯的被看，欣赏的距离和方式被重新定义，打破了艺术品的界线。

阿彼察邦的人类排泄镜头也许是他作为实验艺术家的一次伟大尝试？

阿彼察邦世界里的东方宗教与超自然世界阿彼察邦影片的特色之一就是超自然力量以极其朴素和自然的方式出现在现实世界。

不仅出现，并对现实生活进行干预和影响。

影片里两位公主肉身显灵，买了好看的裙子，吃着零食，跟阿珍聊了很多。

我在想那些给予阿彼察邦颇高评价的电影节也许正是被这一点深深吸引而无法自拔。

西方的科幻片苦苦挣扎于为平行时空，祖父理论寻找科学和逻辑的解释。

东方世界却带着不屑与超然将两个世界打通。

完全不同时空的人毫无障碍的交流，互相给着世界与人生的答案。

可以想见这个诱惑之大，西方人几乎无法抗拒。

他们奋战了几个世纪就是为了给无法解释的世间万物找到一个解释。

而东方，神秘的东方，不费吹灰之力，就有了答案。

甚至连答案都算不上，那些超自然力量自然而然，天经地义的就存在着。

没办法，谁让东方人就是这么秀外慧中充满灵气被上苍眷顾呢。

影片中有一个细节，阿珍到一个图书馆去卖她做的小手工，一个貌似管事的人最后向她推荐了一本新书《撒旦的爱》，如果中文字幕组没有搞错的话，也许可以看作是阿彼察邦对没用的西方宗教赤裸裸的嘲讽了。

对我来说影片中有一个未解之谜，就是湖边一群人玩的抢椅子游戏。。。

硬要附会一番也不是不行，但我真的厌倦了总是自己动手为导演寻找解释了。

影片的主题是关于权力与控制，权力对大众进行催眠，民众被权力所指挥操纵。

永远无法从这片墓园中脱身。

影片结束在一群人的广场舞和踢足球的少年身上，此生的人们还在努力强身健体延年益寿，殊不知，他们的一切分分钟可以被没有肉身的权力攫取，成为一具被操控的僵尸。

只有知道了真相的阿珍，瞪大双眼不敢睡去。。。

第16届#法罗岛电影节#主竞赛单元第4个放映日为大家带来《幻梦墓园》，下面请看前线普通医院的护工们突然窥入神秘之域的评价了！

Prometheus：霓虹美学 & 皇帝的新衣 & 催眠。

法罗岛帝国皇后：阿彼察邦——用最少的资金拍最屌的科幻/魔幻片。

莫扎特仑苏：半梦半醒之中我依稀感觉到阿彼察邦在拍一部好电影。

心是孤独的猎手：全是神神叨叨的东西，电影是不是在做梦我不知道，我肯定在做梦，真的不喜欢这样的片子。

飞檐：最喜欢的是人和自然的几处对应和连接，土地、树叶、人物肖像，非常缓慢静谧，叙事也很松弛，有几个如神来之笔的镜头，但缺少一些吸引力。

盆满钵满赵+：全程非静止画面预警却不觉得漫长，有一种主动入梦却不想睁大眼睛醒来的感觉。

跨时空的梦境互融，场面一如现实中常见的一角却又梦幻浪漫。

太喜欢广场舞的那个音乐了。

（广场舞原来不是中国大妈的特权。

）RyanRyqn：阿彼察邦最政治性隐喻的一部，相比去布米叔叔，幻梦墓园或因为在家乡拍摄的缘由更加私人，大量记录日常生活的固定镜头使Hypnotic的氛围更加浓郁。

但神秘主义在这部里更消逝成士兵沉睡、国王战争的隐喻，创新性并不惊喜。

Polaris.J：习得了阿彼察邦的魅力！

一部不止是观看，而是进去感受的电影，真的像是在梦里 看完做了一场梦。

环境音和自然光很舒适。

读了本篇的政治隐喻和导演的想表达的东西后，更觉得阿彼察邦勇敢和厉害。

病床旁边的蓝色灯柱和水里的风车… 忽然觉得：真好，有这样的电影存在。

RIVER：梦中呓语般的电影，或许应该在某个从梦中醒来的夜晚再次回味。

与《路边野餐》对照着看就能看出阿彼察邦对毕赣的影响，相比之下我更喜欢能贴近我生命经历也更通俗的后者，不过本片依然是一部佳作，阿彼察邦在处理这类电影上的得心应手与浑然天成也是毕赣所不及的。

我略知她一二：缓慢的游移是幻觉的浮现，自然的呼唤是梦境的指引，古老而废弃的坟墓是霓虹的追溯，天堂不是伊甸园，是充满苦痛的人间炼狱。

静止而精致的一切仿佛凝固在了最深远的感情里，明知顾问的困惑不止存在于影像中，也存在于我的脑海里。

无法独自体验的哲理像是一无所有，一旦走进情感堆砌的共鸣，你就能被柔软的外壳包裹，然后安然地沉睡。

子夜无人：比《布米叔叔》更加落于实处，但那些粗糙、朴素而又撩人的东西却并没有变少。

灵魂就像勃起的性器一样金枪不倒，坚挺如战斗的勇士，而肉身死与不死都没有什么分别，仿佛我们从来都没有依靠它来活着。

换一个容器就可以重新附体，所有想要表达的欲望，无论醒着还是睡着都会急切地奔涌而出。

频繁抢镜的变色灯管、成双成对依偎的枯骨、从蓝天白云中浮现出的巨大细胞，能感受到阿彼察邦疯狂想要确立全新符号的意图，一如那条丑陋的大腿需要亲吻。

苍山古井空对月：旧时的王室幽灵盘旋在当今的天空下并统治着军人，国家的武装与亲人们失去了直接沟通的渠道，唯有借以超自然力量对话。

美国（的睡眠治疗仪）只能短暂地使其从沉睡中醒来即暂时地缓和其历史的创伤；残疾的主角珍与美国人结婚，她有一句台词“所有人都睡着了，只有我还醒着”。

伊特借助灵媒介绍着过往皇宫的华丽，而我们眼前所见只是一千树林、一块铺满落叶的土地，历史的辉煌总归已成为过去。

本片中阿彼察邦似乎对园林风景特别着迷，有许多拍摄园林风光的空镜头，霸王龙塑像“注视”着上学的孩子们，梁龙“注视”着凉亭里对话的珍与圣殿公主，仿佛也在暗示着历史的凝视与徘徊。

当病床边的光管的光色变化与夜晚外景的光色变化形成重叠与蒙太奇，我们突然意识到，也许每个人都在睡梦中不曾醒来。

Hethang：如果你觉得所有人都能理解阿彼察邦的魅力，那你肯定是脑子没转过来。

这位泰国导演的影像必然不是大众所喜爱的，他过于冷静平稳的镜头、克制温吞的剧情，在混上一点超越现实的幻想，很明显不是一种普世皆宜的银幕产物。

但当你能穿透这层朦胧的窗纱，其中蕴含的那股子生命之道却早已呈现的一清二楚。

每个人的故事都处在现实和幻想的边界上，就如同梦境那般得虚实结合与难以捉摸。

一旦你接受这份真相，在现实里与他人毫无顾忌地谈笑风生，在想象中用自己的砖块搭起一座足以遮蔽天地的高楼，那这一遭又有什么可足惜的呢？

普通的树林曾经是豪华的王宫，腿上的伤疤可以成为上帝的吻痕，那些红的绿的有的没的的一切，都在那个节点上猛然碰撞，成为花园里瞪大眼睛后的知晓与坦荡。

Pincent：怪病之下，学校被临时设为方舱医院，不止是热带的丛林，人们在病房里也如此嗜睡，这是一个人们在其中既生又死、既梦又醒的空间。

在同一个远景镜头之内，既能看到生成风能的吊扇，也能看到窗外绿叶的摆动。

从疼痛开始，士兵的身体通过剪头、运动、新陈代谢、饮食排泄等行为与土地和树木连系在一起，身体的血管、输液的导管与室外树根的纹路也是相连。

土地的重建与身体的疗愈，无一不在交换着流动的能量，表现为呼吸、及一直在动态变化的灯光。

阿彼察邦让整个建筑空间组装成为一个整体有序流动的系统（装置之外居然还有梦中湖边座椅的戏剧表演）。

依然保有《湄公酒店》里的那种淡淡的双人关系，人们在千年王国的土地上巡游，在小心翼翼地交谈，只是交换着各自的梦境，即使是军方介入，即使是来自于国家现实的挖土机，也不能阻止梦的发生。

#FIFF16#主竞赛单元第4日场刊评分将于稍后释出，请大家拭目以待了。

千百年前的王国，覆灭，只剩一座王朝陵墓。

而后，教室；而后，医院。

士兵在这片土地昏睡，他们的魂魄，忠于国王。

某个时而觉醒的士兵，用现实与女人对话，用梦境与灵媒互动。

地上挖出大洞，士兵埋入其中，只剩女人盯着那场风花雪月，身边是孩子们寂静的喊声。

延续了导演阿彼察邦·韦拉斯哈古标志性的慢节奏，影片中有一句台词是“求你了，别睡着”，部分观众偏偏把它当做了催眠工具。

但该片却不能用“晦涩”来形容，它是优雅而引人入胜的。

摄影师迭戈-加西亚清澈的镜头细腻自然，在保持人物亲近感的同时，也完美捕捉了孔敬葱郁的自然美景。

剪辑师对节奏和流畅度的把握张弛有度，没有制造大量长镜头压迫观众的神经。

剧情随性而且晦涩，但观众能够隐约感受到这个医院似乎埋藏了一个失落的王国，也进一步了解了Jenjira ，以及她对士兵的那般奉献背后的原因。

但这些细节，以及个别直白的性爱段落（包括玩笑式的隆起的裤裆）就像是导演阿彼察邦·韦拉斯哈古的一种虚实结合、你我不分的禅式电影语言。

正是这种独特的视角，使得该片虽然神秘缥缈，但仍能让观众心满意足。

该片的观影体验就像是明明睁大双眼，却恍如大梦一场。

一种奇怪的睡眠病在士兵之中蔓延开来，患病的士兵们噩梦缠身，纷纷被送往了一处临时诊所之中接受治疗。

金吉拉（金吉拉·潘帕斯 Jenjira Pongpas 饰）是一名平凡的家庭主妇，亦是医院内的志愿护士，乱世之中，这座似乎与世隔绝的医院仿佛世外桃源般宁静且充满了启示。

阿肯（雅琳帕特拉·鲁安格拉姆 Jarinpattra Rueangram 饰）是一位灵媒师，她通过通灵的方式使家属们和那些患病的士兵们相见。

莱特（班罗普·洛罗伊 Banlop Lomnoi 饰）亦是这些士兵之一，可是一直没有任何人来探望他，他的存在引起了金吉拉的注意。

莱特有一本记满了奇怪图案和文字的笔记本，也许事件的答案就埋藏在其中。

1. 阿彼察邦在湿热的环境中，继续有关梦境、通灵、疾病、军队的抽象叙述。

整部电影如同巨大的装置艺术（天空中的草履虫、拥抱的骷髅雕塑、医院中类似灯管的治疗设备）。

不过比起之前的作品，《辉煌墓园》的叙事显得相对通俗易懂、中规中矩，无甚新奇的花样，形式上亦能贯通，不再如前作般碎片化、意识流化。

据导演自己说，为了找钱，所以不敢把剧本写得太生涩。

灵感来源于真实的故事，据说早些年一些士兵得了怪病，被政府隔离安置在一个偏远的医院。

2. 影片中具有强烈的政治隐喻，沉睡的士兵、好战的国王，多次复现的挖掘机似乎也象征权力无处不在的渗透。

最明显的一幕出现在片中“电影院一场”：在一部泰国恐怖色情电影预告片结束之后，观众全体起立（泰国电影院在放完预告片和广告之后，正片开始之前，观众需起立在国歌中向国王致意，大银幕上播放有关国王的纪录影像），而阿彼察邦在这里故意隐去国歌，影院屏幕上也一片漆黑。

3. 大量自然光使用，氛围上向现实主义靠近，在神秘主义这一块上，表现得非常收敛，再不见《能召回前世的布米叔叔》中的红眼怪兽。

据导演说本想在片子结尾再搞一个怪物出来，带点血腥的意思，不过最后剪辑把这段删掉了，因为觉得“太过”。

对当代泰国生活着墨颇多，超人、FBI、可乐成为常用词汇，对跨国婚姻、消费社会亦有所涉及。

神秘主义则降落于日常层面，泛神论气息浓郁（通灵女孩和沉睡士兵互换身体、女神显灵与凡人一同在凉亭吃龙眼）。

偶有幽默妙笔灵光乍现，也让这部慢得出奇的电影不那么“催眠”。

4. 环境音渲染，音景层次分明，画外背景音常常构成叙事的补充，也勾勒出乡镇特有的自然与人工混杂的状态。

片末第一次出现音乐，伴随轻微的摄像机摇摄。

好像做了一个酣梦后，刚刚苏醒的人微微晃动了一下头颅。

5. 阿彼察邦第一次使用数码拍摄，摄影师为墨西哥人Diego Garcia，而非御用Sayombhu Mukdeeprom，因为Miguel Gomes把后者“借去”拍《一千零一夜》了。

弃用胶片的原因很简单，供应商倒闭了。

阿彼察邦说这是他迄今为止最私人的一部片子，取景地为老家孔敬（与《恋爱症候群》相同）。

原本的取景地是不远处的一个村庄，靠近湄公河，女主角Jenjira的家乡。

除了零星的镜头外，通篇固定镜头，中景与远景，偶尔的面部特写便显得极为激荡人心。

6. 这是阿彼察邦最后一部在泰国拍摄的片子了。

他说在泰国拍片太难，已经完全失去信心。

接下来可能会去南美，秘鲁或巴西。

因此，阿彼察邦的下一部片子里，也许东方神秘主义与拉美魔幻现实主义会碰撞出火花（在与法国《电影手册》的访谈中特别提及韦斯·克雷文《蛇与彩虹》）。

画面的熟悉感顿时让我想起了某部逼格非凡的电影，历史的终结。

但这是泰国电影，听起来马来语都差不多的轻浮，看起来画面都一样莫名的清新长镜头。

但这清新明显只是为了讨好高逼格戛纳评委所用，像我这种喜欢较真的简直每一帧都想笑场。

什么这是美国人用的高级睡眠器，什么FBI要雇佣那个能通灵的女孩，什么宇宙能量治疗艾滋，ntm在哄三岁小孩子吗。

也许逼格能让电影提名，但戛纳不是傻子，这种垃圾片纯粹是浪费时间和胶卷。

（原文 Kong Rithdee from Film Critic，胖丁试译）阿彼察邦的《幻梦墓园》中，一个沉睡的士兵被征召，前去为古老的国王们打一场看不见的战争。

由于他陷入了深眠中，一种几近昏迷的无知觉，一个忧郁的天堂，这位士兵无须移动任何一块肌肉，就可以在梦境中的战场中，为那些他未曾见过的大人物们发动无声的战役。

这揭示了一切：在泰国（或其他许多饱受相似苦难的国度），高高在上的权力不止想占有你的肉体，还想侵占你的灵魂。

你活着的时候他们需要你，而即便你成为了死魂，他们也不放过。

虽然阿彼察邦的手法是温柔的，却表达了他不懈的、从历史的黑洞中追索灵魂的挣扎——我的，你的，他的，他电影中的角色，甚至是整个国家、整个世界的灵魂。

有很多方式可以参考：依靠记忆和电影的洞察力，梦境和迷信的安慰，依靠痛苦和欢乐。

贯穿了阿彼察邦的短片、实验电影和摄影作品的那种张力，在这场无声战役中被充分表达：潜意识的救赎，以及在激变的洪流中渴望着亲密。

然而还不止这样。

即便是亲密关系也不能被完全信任：它太写实，太安详，太靠近无常的诱惑。

于是，我们看到了在表层下翻腾的矛盾情绪，无休止地发生核反应。

（如阿彼察邦在清迈的展览名称《疯狂的安详》（Serenity of Madness)，或是《幻梦墓园》这样既悲伤又华丽的词藻。

）灵魂颤抖着想要与肉体和解，忧郁又躁动不安的亡魂从死国归来，因为“天堂被高估了”（《能召回前世的布米叔叔》），或者因为历史已经被遗忘（《纳布亚魅影》），或者因为在他的雨林中，今生和来世，过去和现实的区别早已模糊不清（这在几乎所有的作品中都有体现）。

这种张力，还体现了阿彼察邦另一种令人好奇的抗争：同所有的大导演一样，这位泰国导演的作品既是本土的，也是国际的；它既是他本人经历的体现，也是他意识形态的延伸。

它首先是一份私人日记，一种内化的痴迷，囿于这片他生长和生活的土地。

这份痴迷过于诚挚，乃至于感染了五湖四海的陌生人——对阿彼察邦来说，追索灵魂之战不仅是泰国东北部年轻人沟壑纵横的脸，也是阿联酋那些棕色皮肤的移民劳工们。

2000年初，随着阿彼察邦的事业逐渐上坡，关于他是否在故意创作“晦涩的艺术”来取悦外国影人（是指西方/日本/拉美？

这些批评从未说明）的争论在泰国和其他地方甚嚣尘上。

而“外国影人”们，却对他作品中的种种人类学细节，历史隐喻，宗教意义和政治影射一知半解，因为这些细节不幸地只有泰国当地人能够理解（有时甚至只包括东北部的住民）。

事实上，这是一场极其消耗的争论。

通过出身和国籍来归类任何艺术作品都是片面且未开化的。

但令人崩溃的是，这个问题反复浮现，因为它反映出了阿彼察邦创作过程的复杂性，以及作品在他不断壮大的观众中的影响。

而阿彼察邦自己也深知这场争论。

在《幻梦墓园》中，他用一种狡黠而风趣的方式表达了出来：Jenjira Pongpas和她的美国丈夫造访了一座当地寺庙，来为神灵上供。

她献上了许多动物的小像，并且为Itt祈祷——那位沉睡士兵的灵魂正在梦境中战斗。

当她称呼Itt为“她的孩子（her son）”时，她的白人丈夫插话道：“我们有个新儿子了吗？

”“是的。

”Jenijira回答道，“他是个好人，他在为国家做贡献。

你是个外国人，你不会理解的。

”外国人不会理解的是什么？

是不理解为什么为国家做贡献的人是个好人吗？

或是压根不理解Jenijira所做的一切，在明亮俗气的地方寺庙里，为当地的神明献上这些超自然的贿赂？

更重要的是，这一幕结束时席卷而来的那种人性的温暖和希望，理解与否真的重要吗？

如果我们非要去理解这一切，或许我们需要先望向这片土地——更准确地说，这超越了他所处的地理位置，更是他镜头下角色们所走过的那片土壤，跋涉过的那些森林，从长梦中醒来时的洞穴，还有那怪事频频的乡村医院长廊。

这不仅仅是单纯的布景，这是他天然的纹饰，是这片土地的灵魂。

不必多提的背景：阿彼察邦在泰国的东北部的Khon Kaen省Isan市长大。

他的父母都是医生。

这是一个饱受贫困和落后之苦的地区，一片被鬼怪和gong chan dang的故事锻造而成的高原，因暴乱的历史而伤痕累累。

在20世纪60年代，Isan是军队与越共作战的前线，而阿彼察电影重要标志之一的Nabua村，据称是武装叛乱分子第一次进攻政府军队的地方，枪林弹雨最终延绵了数十年之久。

直至今日，Isan的大部分地区还是因为经济状况和政治倾向被边缘化。

千禧年后期，阿彼察邦的作品中体现出的那种颠覆性的能量，来源于上述不安的潜流。

但将时间往前推——1996年的《怒海狂涛》中，2003年的《鬼屋》，2000年半纪录片式的《正午显影》，2002年的长片《祝福》，以及2004年的《热带疾病》——阿彼察邦对当地社会朴素而专注的重现，已使观众难以忘怀。

电影银幕中的人物早已超越了银幕的表达：区分现实和现实主义的界限被模糊，微弱且性感。

在1970～1980年代的社会洪流中，泰国电影中的村民形象大多浑身脏乱，总被忽视和边缘化。

这当然也是现实，在一个电影激进主义直接又直白的时期，这些农民是一种强有力的社会现实主义象征。

但21世纪的泰国是一个相对富裕，经济更加不平等的国家（至少在曼谷是这样）。

这种左翼的，极力呼吁公平和革命的宣传已经完全落伍。

虽然阿彼察邦的早期作品还十分生涩，但我们从中看到了他的真挚，看到他如何编织他人的命运，给予电影优雅的形式和神妙的轻灵。

这种在亲密和动荡中辗转的张力，使得阿彼察邦在肥皂剧和社会写实主义中创造了一个全新的领域: 《正午显影》作为一部形而上的旅游记录，是对乡民生活的写意；《热带疾病》中的同性之爱串联起了关于丛林猛兽的民间传说；《祝福》中诊所的一幕既描绘了泰国医疗系统的写照，也描绘了我们绕开规则行事的本能；而缅甸人和他的泰国爱人的形象，显然是想引导我们直面两国之间普遍的敌意。

然后发生了一系列事件：2006年，军队发生了针对Thaskin政府的政变（Isan是Thanskin拥护者的大本营）；2014年，第二次政变发生，这次针对的是Thaskin的妹妹Yingluck。

除此之外，阿彼察邦本人于2007年被当局勒令从他的电影《恋爱症候群》中减去四幕。

他拒绝了，并且在后期中用黑框把这四幕强调了出来。

2010年，当《能召回前世的布米叔叔》即将创造历史，成为第一部赢得金棕榈的泰国电影之际，一场军方的镇压使得曼谷近百名的抗议者死亡。

当阿彼察邦飞去戛纳展映他的电影时，半个城市正在浓烟中燃烧。

我们不能把这些理解为一个导演成熟的唯一推力，但过去十年间的这些重要事件，无疑刺激了阿彼察邦的创作，来反映这激变的，被不安和恐惧笼罩着的政治社会现实。

这不是一种政治觉醒；无论其他影评家怎么评价，阿彼察邦的作品从未脱离过泰国的政治社会现实；不断升温的政治环境，意识形态和阶级的急剧分化，这些仅仅使得他的观察更加锋利，更有勇气去直面现实的紧迫。

2009年的《原生》展览（Primitive），2012年用LomoKino拍摄的《灰烬》，以及《幻梦墓园》，蕴含了阿彼察邦一贯的对内在世界的痴迷，梦境的魔力，对回忆的信仰，Isan的地方身份，以及对历史的挖掘。

而在此之上，一种全新的、对当今泰国现实的理解和隐喻开始浮现。

从旧日的控制中挣脱，对灵魂的追索也变得更加大胆——同时也更悲伤了。

在《灰烬》中，阿彼察邦捕捉了他的朋友，他的狗，和偶遇的人，一切看似随意日常的印象拼贴——接着急促而来的，是一场抗议活动的片段，抗议者们为一名政治犯Ah Kong的关押而游行（他被指控为对国王不敬，不久后他死在了狱中）。

《灰烬》是一张以人为题的立体主义拼贴，同时也是一张支离破碎的亡魂的显像——一种无声的分离，脸孔与身体，光与影，人与人。

在那里，Ah Kong以精神而非肉体的形式存在。

于是有了那些士兵。

他们是阿彼察邦电影中的常客，象征着年轻，诱惑和破坏（比如《热带疾病》中的情侣之一，或是《原生》展览的短片中的那些士兵）。

但在《幻梦墓园》中，这部在2014年的政变后孕育多年的长片，士兵，鬼魂和集体无意识，终于趋于同一场绚烂的幻梦。

《幻梦墓园》的核心隐喻，围绕着一种沉睡怪病。

士兵们在Isan乡村的医院中昏迷着，被磷光闪闪的管子引导着，他们的灵魂被传送向无形体的战场。

其中一个人醒来了，然后又睡去，这次他一道攫去了一个年轻女孩的灵魂，而她又引导着瘸腿的老妇人Jenjira进入了梦境。

这一切开始于那场参观曾是宫殿的墓地之旅。

这也许是泰国电影史上最奇妙，最温柔也最悲伤的场面之一，一个被失落的旧梦和意义占据的瞬间。

而据Jenjira的回忆，这片墓地也曾是泰国内战时期的防空洞，见证了人类因不同的意识形态而互相厮杀。

一切都是明晰的，一切又都是朦胧的。

一切发生在我们清醒的时候，而当我们睡去，历史不断前进，平静于梦境的安详中。

真正的战斗，是艺术如何恢复自己独立的灵魂，而这场战斗还在继续。

生产米田共的镜头，很直接。

管状床头灯好独特。

有趣的灵媒。

幻想能量球来治病。

“求神保佑我永远不长皱纹”，这女的要求太高。

扁担广场舞。

长镜头是为了让你体验那种场景，也是让你看清每个人穿什么衣服、鞋子。

神灵现身。

昏睡中支起帐篷，被女人玩弄。

椅子上坐来转去。

渐变色也有恐怖效果。

电风扇转啊转，仿佛要把鬼召唤出来。

床头灯卡哇伊，梦幻色彩，变来变去，太gay了。

画风跟蔡明亮有点像，某男主角甚至很像李康生。

突然到来的昏睡如同突然的一次死亡，让我们思考死亡的存在。

轻鬼片。

亡夫灵魂附体，如同拉拉在亲吻大腿。

对士兵冤魂的召唤。

帅哥加入广场舞，好可爱，手好柔软。

坐看少年玩土堆足球，如枯山水。

睁大眼睛，就一定是醒来吗？

三星半