每一代人都有理解死亡的方式,死亡,生命的最终的虚无形式在一代又一代人的理解下,它成了故事,成了情感,成了怀念。
在谈论生活的时候,我们会巧妙的避开死亡,但死亡却不会消失。
它如鬼魅,在阴暗的墙角窃笑,因为它比人类更清楚,万物终归死之寂。
这种感觉由来已久,在看《清水中的刀子》的时候,这种感觉尤甚。
在我过去的生命历程中,经常听见老人们谈论死亡,他们谈论的方式和死亡本身有很大差异。
他们更在意的是,死期将至的时候,儿女要在身边。
这大概是对生最后的留恋,用要求的方式,留住最后的热闹。
《清水中的刀子》讲的也是关于死亡的故事,电影没有围绕着死亡的可怖和不可控,而是透过“死亡”来观察和死者有关的人,他们的选择、相处、观点、言语甚至行为。
在苍茫萧瑟的黄土高原上,死亡的意义被生存的意义削弱,死去的人就像那些枯死在干裂土地上的植物一样,他们存在于尘土飞扬的大地中。
尚且在世的人依然要面对生活的困顿和未来的无望。
电影中的死亡和穷困一样,缠绕着生活在黄土之上的人们。
他们计算着每一笔开支,恩求更好的气候带来更好的收获。
生存永远比死亡重要,尽管死亡总是不期而遇,可生存还是要继续。
生,是一件美好的事情,看着儿女长大,看着庄稼收获,看着房屋翻新,看着妻子逐渐温柔。
在电影中,导演特别喜欢用远景来表达空间感和死亡带来的虚无,天地辽阔、悠远、永续,生命渺小、卑微、未知。
这种残酷的对比提醒着人们要珍惜周遭的一切,包括自然的恩赐和家人的陪伴。
从某些意义上来看,空间是一种容器,它容纳了一切,包括生和死,包括疾病和灾难。
所以导演总是试图体现电影中的空间感,因为只有将死亡放在这巨大的空间中,才会削减死亡给人类带来的诸多悲伤。
除了角色黝黑的皮肤和满脸的纵横之外,在《清水里的刀子》中看不见任何流动的时间,或许,在导演看来,时间只是一种载体,它承载着过去、现在和未来。
而所有的过去、现在和未来又如出一辙。
清水是一种隐喻,它代表着澄明的现实,就像我们知道什么季节应该种什么蔬果,什么时候要还欠下的债。
刀子同样也是 一种隐喻,它代表着危险,就像长久无雨造成的贫困,相濡以沫时的突然死亡。
万物有灵,而死亡未知。
在《清水里的刀子》中,我们还可以看见信仰,看见他们渴望得到神的救赎和原谅。
以前,总觉得人要有信仰,否则生命毫无意义。
其实生命本身就是虚无的,信仰只是一种安慰剂,中和了人们对死亡和丑恶的恐惧。
无法摆脱贫穷的人们对信仰的坚持,就像皮肉里进了一根软刺,痛苦,但不致命。
很多人感叹,这是一个没有信仰的时代,我觉得并不是这样。
信仰只是换了一种方式存在着,它从抽象逐渐走向具象。
相爱是信仰,被爱也是信仰。
和病魔作斗争是信仰,拖着不完整的身躯求生也是信仰。
时代的变化会导致信仰的变化,信仰不会消失。
有了信仰,还会害怕死亡吗?
我想是会的,信仰会教会我们和解,但它并不是永生的良药。
对待死亡,人们多少还有些畏惧之心的,尚且在世的人害怕失去已知的东西,比如爱、陪伴、温暖,这些象征着美好的词汇,这其实是另一种意义上的贪婪。
为了新事物的到来,必然有终结。
和死亡相伴着一起出现的,还有孤独,活着的人最不想面对的一种情绪。
孤独比死亡还可怕,它无时不刻不瓦解着人们周围的热闹。
它会提醒你,此后你将是一个人。
对习惯群居的人类生灵来说,孤独是一种癌症,它蔓延到人的血液里。
在华灯初上的夜间,在东方泛白的黎明,在热闹酒会的散去,在突然清醒的夜晚。
那是孤独的安身之所,也是人最脆弱的时候。
或者说,孤独总在人脆弱的时候出现,它试图引导人们走向死亡。
不管是死亡,还是孤独,理性的面对,融洽的相处总是很难,但却有不得不面对。
与其如此,不如坦然面对。
我们生来就是要死亡的,我们生来就是要孤独的。
接受死亡,肯定死亡存在的意义,然后更好的生。
接受孤独,肯定孤独存在的价值,然后更好的爱。
清水里的刀子,牛真能看见吗?
牛真是在清洁自己吗?
我先来回答这个问题:一个真正有信仰的穆斯林一定是相信的。
这部电影的主旨是对信仰的一次详细的描写与真实的展示。
我认为导演、编剧并不是要宣扬伊斯兰教,而是在告诉观影者真正有信仰的人是一种什么样的状态,信仰能带给我们什么,信仰在生命中的意义。
每个人都可以有自己的信仰,伊斯兰教、基督教、佛教、道教、因果、主义都可以,但是必须有,这才是最重要的。
影片中的老人无疑是一位非常虔诚的穆斯林,“小净”、“大净”、遇到不能开解的事情在信仰里平和、疑问的事情问阿訇找寻答案,每一个细节都在和我们重复着这个故事主人公的特质。
试想影片中的人如果没有信仰,如此艰苦的环境,如此艰难的生活他们该如何坚持?
如何平静?
老人在当天最终选择了离开家里到坟地,他一定是相信牛清洁自己来搭救亡人的选择的,但是不忍看见,来到坟地与亡人对话,再次用信仰平静了自己,独自归家。
影片嘎然而止,当场灯全部打开的时候全场所有的人都非常安静,全程静音的一动不动,直到荧幕上最后一个字消失。
连进来清场的工作人员都愣住了,不愿说一句话,发一个音符来打破这被直击心灵后饱含敬意的安静。
我不是在等待彩蛋和花絮,是不愿回到现实而想要多陪伴老人一会。
希望你能有我的感受。
导演将人物的缄默克制用长镜头和固定机位缓缓融入进了4:3的画幅之中,开场十多分钟还未出现人物的对白,靠着大场景中的变换默默开场,没有音乐,没有对白,人物情绪在长镜头的西北画布中徐徐流淌。
结尾之处,大面对着铺满白雪的荒原,眼里透露着对生死的凝重考量,看着一座座坟头,此时儿子和乡人将牛放倒在地,用白布蒙住牛的眼睛,阿訇给将死之牛念经,大在茫茫莽原上伫立着,镜头逐渐拉远,大地黑白两色,透着一股青黑色。
贫穷的山沟,人们保持着一份尊严与仪式,大到新生儿的出生,小到茶米油盐;缺水的境况下也坚持每天洗净自己,端详古兰经;人们在宗教中,带着对自然万物的敬畏,坦坦荡荡地活着。
看完影片,不知所以,没有音乐,渐渐远去,出现演员表,结束。
“他们坚守(立站)拜功,并施舍我所供给他们的,他们归信降给你的(天经)和你以前所降的,并确信后世” —《古兰经》(2:34)老人高声诵读完这段后,调整了一下烛火,烛火映照在被黄土养育了的男人粗糙的脸上,老人选择低声默念,眼睛泛着泪花却又深邃明亮。
贫瘠的土地,灰暗的色彩,生与死的理论,每个都作为大环境里的揉和,看似没有故事冲突里,用平凡与贫苦讲述着穆斯林的生死观,在商业充斥的电影界,在宗教敏感的社会,导演选用穆斯林题材,着实为一股清流。
开头的经文,讲述了穆斯林应具备的生死观,“信道而且行善,坚信后世”,片中有个镜头是说老人兄弟借口粮之事,老人在自家清贫情况下还是给了兄弟一袋米,将自己喜爱之物分享于他人,明白一切都是安拉的给予,这就应该是穆斯林的生观,而映衬着穆斯林的死观,“后世之于你们,比今世更好”,穆斯林的所作所为就是在为自己后世生活铺路啊。
影片出现老人洗大净、小净洁净身子,为妻子准备四十的牛在水中看到自己的宰牲刀而不吃不喝,以此来洁净自己等待死亡。
“牛知道它的死,他 贵而为人,却不能知道。
”平凡中隐藏的神性均是平等,人于动物,动物与人,在安拉面前谁又比谁高贵呢?
我若能知道自己归真的那一刻,我定先于朋友、亲人拥抱告别,告诉他们别为我哭泣请为我祈祷,之后好好的洗个大净,换身干净而又纯白的衣服,然后步行走到自己的长眠之地,默念《古兰经》,静静等待自己生命如风如雪消逝。
从学生时代的短片习作到十年之后的长片处女作,导演王学博对《清水里的刀子》情有独钟,在对同一个故事的揣摩、雕琢与反复讲述中,完成了自己对电影的朝圣。
对同一个故事的不同改编,在当代中国电影史上并不鲜见。
以王朔小说《顽主》为例,这个带有乌托邦理想的喜剧故事在不到三十年代时间里被讲述了三次,从《顽主》(米家山,1989)、《甲方乙方》(冯小刚,1997)到《私人订制》(冯小刚,2013),跨越了80年代、90年代和市场经济迅速发展的新世纪十年。
但王学博对《清水里的刀子》的反复讲述却是另外一种。
如果说《顽主》的三次改编恰好记述了改革开放所开启的政治、经济、文化、社会等多维度相互叠加的立体变迁,是对“变化”的一种历史观察,那么王学博对《清水里的刀子》的反复讲述则是对文本深度的大力挖掘,是对“不变”的一种内在自省。
《清水里的刀子》改编自石舒清的同名短篇小说。
回族老人马子善的老伴亡故,儿子耶尔古拜为了在四十日祭那天虔诚且体面地让母亲得到搭救,提议杀掉家里唯一的一头老牛。
老人既不忍杀牛,也不忍拒绝儿子的孝心,只得无言默许。
在余下的日子里,耶尔古拜精心地伺候老牛,但老牛却在祭日前三天忽然开始绝食。
马子善想起了老人们的传说,牛在献出自己的生命之前,会在饮水里看见与自己有关的那把刀子,自此便不吃不喝,然后清洁地归去。
祭日前夜,马子善在牛棚里陪了老牛一夜,出了牛棚又将宰牛祭祀一事全权交给儿子,自己径自出门去。
黄昏才归来的他看见院子里放着硕大的牛头,他感到“从来没有见过这么一张颜面如生的死者的脸”。
导演要反复讲述的就是这样一个带有民间传说色彩的简单故事,电影的改编也不过是在死亡和祭祀之外填上了西海固大地上的生死轮回。
从短片到长片的两次不同讲述,也是从剧情片到作者电影的重要转变,极其稀疏的对白和极为松散的剧情让叙事链上的“宰牛”变得松动,甚至变得不重要。
在贝拉·塔尔式的镜头里,重要的是生活的节奏和本质。
笃信宗教的徘徊在贫困边缘的回民们,在大量固定镜头和长镜头中复现了无言的大地和无言的生活。
正是这种无言的“复现”让我着迷,在这里农村仅仅是作为生活的农村,而不再是作为想象载体和乡村寓言的农村。
也因此,这部名为“清水里的刀子”的电影,并没有那样一把真正的水中刀,传说仅仅只是传说。
尽管这是一部迷人的复现生活的“静物电影”,但用4:3的画幅来拍广阔的西海固也还是会被质疑,为什么要把这片荒凉辽阔的土地锁闭在狭小的画幅里,而不在视觉冲击上再造一个当代《黄土地》(陈凯歌,1984)?
但答案或许恰恰就在“局促”的画幅里。
在《黄土地》里,“黄土地”虽是顾青眼中质朴纯真的乡土风情,但也是翠巧心中沉重无边的牢笼枷锁,这片荒凉的土地最终既留不住顾青,也留不住翠巧,仿佛在讲述着无言的“死”。
而在《清水里的刀子》里,西海固的“青土地”不再担负讲述东方寓言的重任,春夏秋冬、雨雪风霜、生老病死试图讲述的是大地上无言的“生”。
把辽阔的西海固锁定在4:3的画幅里,意味着这将是一个少有的“等比例”的故事——无论大地如何辽阔,地上的人们终究只踏一方。
除了4:3的画幅,复现还表现在情感的节制上。
整部电影没有配乐,这意味着最大限度地放弃了煽情和感染,只将情感寄托于画面,而稀疏的对话和大量的固定镜头又将共情的可能一再打破。
最后只剩下青灰色的大地和土黄色的回民,犹如一幅幅精致的油画。
这便是“等比例”的另一重意义,在这片大地上,人们的生活贫困但不可怜,虔诚但不愚昧,生活中的事虽然微小但很重要。
换句话说,之所以显得情节松散,并不是无力叙事,而是极力回避编织逻辑严密的故事链,生活自有其平淡无奇的一面。
《清水里的刀子》给我带来的奇妙观影体验也在于此,这大概是为数不多的真正做到平视农村的电影。
在电影中,平视具体地表现为注视,大地、回民、动物在长镜头里融为一体。
正因为谁也离不开谁,宰牛一事才显得纠结,既不忍又不得不;也正因为人有纠结,所以牛对死亡的先知才让人震惊。
马子善老人内心的落寞、酸楚与悲痛几乎不通过语言来表达,他只是长久地注视着眼前的生活,而我们注视着他。
这种注视让人想到另一部纪录片《二十二》(郭柯,2017),如果说《二十二》对当下生活的探寻(区别于对沉重历史的追问)是一种“深情凝视”,那么《清水里的刀子》对生活的复现(区别于对乡村故事的精巧编织)则是一种“平静注视”。
透过眼前的镜框,透过西海固大地与回民,观众将经历一次来自他乡的缓慢追问,生命是什么?
人生是什么?
意义又是什么?
电影中马子善老人的每一次低头都让我印象深刻:老人在坟院前一步三顿地驻足回望;老人在炕上背对着儿子聆听宰牛的建议;老人握着亡妻的鞋子回想过往;老人在雪中牧牛;老人在牛棚昏黄的灯光前听弟弟讲述无米可炊的窘境,一言不发转身看牛;老人在油灯下读经,黝黑的眼睛里泛着点点光。
景中无言,画里有声,或许正是这部电影的独特之处。
(本文已发表于《新华网》)选择这样一个故事,用这样一种零度叙事的方式来完成一部电影处女作,在新导演中是少见的。
对画面的精致雕琢一方面展现了导演对电影的虔诚,另一方面也暗藏危机,不讲故事如何证明自己会讲故事?
“静物电影”到底是偶一为之的策略,还是导演着力追求的风格,答案恐怕只有留待下部作品了。
文|汤旅 发表于MOViE木卫王学博的这部《清水里的刀子》两年前就在上海有点映了,那时因事错过了,因此一直把这个遗憾留到最近——它正式上映的时候。
没有想到一部文艺片拖了两年才能在大银幕上看到。
这部影片曾获得了第21届釜山电影节的新浪潮奖,在银幕上,它的独特之处得以最好的呈现。
在中国,偏远农村的题材很容易处理成画面粗糙的现实主义,重点在人物矛盾与命运,但这部影片回避了起伏的情节,似乎类仿阿巴斯对生命的思考,将剧本对话、故事情节全部精简化,只留下老人日常所做之事、独处的所思之时。
在丢弃常规的剧本后,导演请了耿军的御用摄影师王维华,给它在所呈现的影像上推向极致。
每一个画面、人物调度,都极为精细,于是它脱离了惯常的现实主义风格,而产生出一种疏离日常的油画风格。
绘画呈现的是可见之物,在绘画中,画家往往会隐去自己不想呈现的部分。
在《清水里的刀子》中,老人缓慢行走在小平房前,净白的墙面使画面干净整洁,除了一些零星点缀的枯枝,画面内没有其他现实主义电影里常见的杂物。
因此,这部影片可以说与现实主义背道而驰,从而呈现了趋近油画的风格。
片中有关宗教的表达很多都依赖于这样绘画般的影像,用视觉直接言说宗教的林林总总。
在影片开头,几个农民在荒地里耕作,有意安排的人物动作和位置关系构成了静态绘画,很容易想起米勒的《拾穗者》。
在老伴去世时,众人做祷告,在幽暗的低调光下,众人围坐在一起,进行着仪式一般的活动,回归到了西方古典画派的风格上、群像、宗教、静观的动作;我们所看到的老人“洗澡”,其实是穆斯林的“净身”(大小净),是一种宗教行为。
在净身中,老人正对昏暗暖黄的墙壁,导演仍然把场景精细布置,去掉杂质,画面中只有后景墙壁、前景净身的工具和老人瘦削、线条分明的身体。
处处体现着明暗对比法,这种肌体的呈现在德里克贾曼《卡拉瓦乔》中也是如此。
贾曼的《卡拉瓦乔》正是因为这样的鲜明的有意安排感,影片伊始就给观众疏远的陌生感——我是一部精美的艺术作品,而不是贴近生活的电影。
穷苦的环境并没有给观众熟悉的现实主义电影的生活感,而像是本身就保持了距离的戏剧。
伤者居画面左下、女人和老人分别占据画面的左右分割线,墙上报纸的贴放整齐有序,墙壁虽破旧、脏,但在有意的布置下反而与整体形成一种干净简洁的感觉。
即便是素人演员,在这样的有意安排下,方言和自然生活也开始失效,于是他形成了另一种不同于非职业纪实派的演员气质。
在映后访谈中,导演说到有许多业内评委对老人的评价是:他长了一张非常电影的面孔。
在我看来,沉稳、皱纹,甚至是瘦削极有线条感的肌体,都符合西方古典绘画的美学要求,在摄影中,则十分接近现实主义摄影的特质。
摄影之所以不同于电影,在于它的静止感。
在传统的人文摄影中,构图、人物关系、光线等都极具考究,也就是说,它捕捉到的并非自然的现实,而是摄影师有意通过景框塑造出的极具张力、内容的现实。
所有的事件、主题、符合都浓缩在这一张图中了,因此要求画面极具表现力。
而电影,一种流动的影像形式,它不需要每一个画面都那么精炼,时时刻刻都被处理地完美无瑕,它的叙事随着流动而变化,主题符号则被拆解游离在不同的画面中。
于此,《清水里的刀子》则更像是传统观念里的人文摄影艺术,而非流动的电影。
在大远景的清蓝色的雾霭中,人物与生命之树、远山构成了极像欧洲艺术电影大师的影像,但不同于那些的是,《清水里的刀子》几乎不进行镜头的行云流水的调动——它是静止的。
当我们期待每一个精美的画面能有所运动时,它就被剪辑到另一个画面了。
因为影片是由不同的精美的画面剪辑而成的,而恰好,这些精美的画面又极具符号仪式感,每个画面都有自己饱满的符号表达。
视觉足以让人振聋发聩,台词的隐蔽留给了视觉足够的阐释空间。
因此它绝不是对欧洲艺术大师的模仿,它是静止的;同时也并非是对侯孝贤等人固定镜头生活态电影的风格呼应,它的极具仪式感的构图摄影抛弃了现实。
它形成了与自然感知类型的影片截然不同的风格——一个精美的、静止的艺术品,而非简单的对现实描摹。
在声音处理中,它保持着和视觉一样的精美极简的处理方式。
不同于自然感知的影片(《天地悠悠》、《沼泽》),它隐去了艺术品中非必要的声音,隐去了自然环境中该有的嘈杂音,只剩下时钟的滴答声、倒水声、柴火燃烧的声效、牛在环境中的零星声响等诸如此类的细节声。
这同样有助于完成这样一部看上去现实,实际上疏远的艺术品。
同时声音元素也并没有被放大,这更有利于加强视觉的重心。
清水是流动的,而刀子确是静止的。
牛知道自己将被宰割的宿命,磨刀与否则无关紧要了。
今天在公司午休时看完了这部电影――《清水里的刀子》。
故事很简单――一个回族的穆斯林老头因为要为自己刚过世的亡妻举行“四十”的“搭救”,他和儿子在考虑要不要杀死跟随自己多年的老牛。
牛在喝水时,从清水里“看到”要宰杀自己的刀子后,便从此不吃不喝,洁净内里来迎接死亡。
我爱上这部电影的原因有两点。
第一,在于它一直在谈论死亡,或是隐晦的或是直白的。
这让我感到很激动――很多人习惯“看到”挣扎着的死亡,痛苦后的死亡,亦或是壮烈般的死亡,而王学博导演却表达了最真实的死亡――震撼地发现,缓缓地接受,默默地消亡。
让我发觉死亡不需要渲染,它本身就是一剂浓稠的颜料,看你怎么稀释;生来便是一口粘腻的老痰,看你是否吞咽。
第二,在于它敢于直面“顶撞”信仰,却从不鲁莽不敬地“揭穿”宗教。
孩子在真主的祝福下出生,女人在真主的庇护中死去,老牛在真主的授意后祭奠。
人们白天把死人埋进坟院,傍晚在油灯下读《古兰经》,第二天提醒家中壮丁来年要多种些洋芋。
“牛是大牲”,“这牛娃子没少挨我的打”,“牛知道它的死,贵而为人,却不知道”······这些轻浅的台词把贫瘠的环境和拖沓的信仰暴露无遗,它告诉我,人活着需要相信神话,可以顺从神秘,允许屈服贫穷。
这是我理解的信仰。
牛可以看到清水里的刀子,人迟早也是要看到自己清水里的刀子的。
我们在此之前应该用力地活着,良知地活着,单纯地活着。
《清水中的刀子》,听起来有点像古龙武侠小说的书名,2018年第一次泡电影院莫名其妙的就选了这部不知名导演的文艺片,电影理所当然的安排在一个只有寥寥20张座位的迷你小厅中,今天最大的惊喜就是我——没有包场!
还有一位知性的小姐姐躲在最后一排安静的看电影。
城市这么大,不管是萍水相逢还是机缘巧合,总会能遇到爱着同样事物的人,尽管人数可能少得可怜。
电影的第一幅画面刚展现出来,心里立马喊了一声:“艹,油画啊!
”摄影或许是刻意为之,追求着油画感和雕塑感,莫非导演是绘画系转行的?
大量的黑夜场景,跳动的灯光,古朴的老者,四比三的画面,众人吟唱经文的仪式感,让人有一种看六十年代欧洲老艺术电影的感觉,就算说它是是学步,也绝不是邯郸学步。
电影的剧情可以说是极其简单,但是在节奏上控制的不温不火,情绪上隐忍克制,面对老伴的去世和爱牛被祭祀,老者为老牛诵经时候的流的一滴泪就足够了。
有些人说“文艺片的创作者只在形式表现上下功夫是不成的,作品的关键是对现实生活及人物的生动发现及深刻思考”,我不敢苟同,电影之所以成为第八艺术正是其独到的形式表现的方式,情节只是其中某一并不重要的部分而已,挖掘现实生活之类的去看巴尔扎克、高尔基的小说就可以了,在艺术电影的表现层次来说,实在是下品。
一首诗、一句话、一段哲理、一丝情绪都能成为独立的电影。
希望还能看到王学博导演保持水准的下一部作品。
首映导演(左)交流影片放完,我特别特别想问导演一个问题:马子善老人家里,究竟有几个人?
这个问题很简单。
朋友说我这是纪录片式的问法,但是当导演这么费尽心机用油画般的摄影和静谧的色调拍了一部表现“回族文化”的“回族电影”,我实在很难不用纪录片的思维去思考问题。
在影片开始的地方,马子善的儿媳妇和另一个女人在厨房里忙碌,一个显然年纪比儿媳妇要大一些的女人。
影片中段,马子善老人问儿子:“你今年打工怎样?
”我一愣,儿子都已经在家这么久了,怎么突然问这话?
这使我作出了逻辑判断,他大概有两个儿子。
但是直到影片结束,我也没有能够确认,他到底是有两个儿子,家里两个儿媳妇,还是他续了一个弦。
又或者,这是西海固地区回族传统里有时候会有“小老婆”的隐晦展示(当然有两房妻子的大多是富裕人家,回族很强调对女性的“赡养义务”。
以片子里老人的家庭情况看,这个可能性不大)。
因为影片再也没有镜头来交代这些人物,好像把他们就忘掉了。
导演在西海固生活了十个月,作为一个城市人,他大概深刻地感觉到了西海固的单调和无聊。
所以大量的镜头都用于表现自然的寂静,生活的寡淡无趣。
“生活都要苦出汁来了。
”我们在回族地区做过很长田野的师姐说:片子拍出来西海固太苦了,现实里哪里有这么苦啊。
所以影片似乎静,似乎是饱满了西海固生活的味。
但是实际上,这种几乎空白无物的静,恰恰显露了导演虽然生活了十个月,似乎并没有理解西海固人的内心。
西海固历史上是封建王朝放逐“叛乱”回民的地区,是最不适宜人类居住的地区之一,干旱少雨,地几乎是寸草不生。
但是这个地方的回民扎住了根,生活了下来。
他们是不同的。
这是西海固人引以为傲的一点,我们惯常思维中“人穷”与“文盲”相连的固化思维在这里是不适用的,因为门宦文化和宗教本土化知识的灌溉,西海固人物质尽管可能一无所有,精神却极其富足。
马子善老人会思考生与死,会发出“人不如牛”这样智者式的诘问——他绝不是仅仅在惋惜那头牛。
不同于我们在这纷繁世界里有那么多东西要考虑,地铁涨价了,暖气停了,堵车了…在西海固,人们赤裸地面对着人生最重大的问题:转折。
何谓生,命名,婚姻,宗教,死亡。
在牛身上,老人看见伊斯兰门宦牺牲自己的先知智者们,那样遥远的知识与现在面前的处境轰然撞击,合二为一。
他因此获得了“知”的更高境界。
而片子在努力表达自己的理解的时候,浅尝辄止。
满足于对回族仪式习俗的穿靴戴帽,大量铺张的习俗表达,大净小净,礼拜,盥洗,反而失去了对核心精神的一再强调。
《清水里的刀子》的核心,是清洁吗?
我觉得不是的。
而当影片把注意力全放在对仪式的符号性表达时,能指因为失去了笼盖在上面的“故事”而变成了所指本身,也就失去了厚度和力量。
去除这些隐喻,作为故事片的本电影,实在是太过单薄。
而作为自主主体的回族,也在这种单薄中沦落为一个个不够具象的符号。
而实际上,他们除了悲伤,沉默,也是思维活跃,会欢笑,想要追求知识和幸福的个体,他们在艰苦的西海固生活下来,本身就是一种生命力旺盛的斗争。
这部片子里,我们只看见了生命沧桑沉淀的痕迹,没有看见那种惨烈搏斗尽情张扬于精神世界的生命力。
不得不说是一种遗憾。
这也正是当下少数民族电影普遍的一种缺陷,对于某种异质过度强化,却忘记了我们本来是同胞,是一样拥有喜怒哀乐的人。
这在声音效果上表现出来的另一个缺陷便是风声的去除。
为了与整片的静谧氛围契合,导演削减了影片里的风声,且因为对气候的执念,干旱得几年可以不落一滴水的西海固,硬生生在一个93分钟的片子里下了两场雨一场雪。
西海固地区本来是大风起的高原。
而风是什么?
风是力,是绝望的自然与不甘心的生命,有风的高原,才是苏菲的高原啊。
牛知道它的死生而为人却不能知道这个清明节,我们终于有了一部深刻探讨宗教、生死的应景影片《清水里的刀子》
但上座率之惨烈让人痛心。
绿撸首映日上午看了一场,上百人的大厅,除了我还有另外一人。
这部由尔冬升、张猛、万玛才旦共同监制,并夺得2016年釜山电影节“新浪潮奖”的影片,实在低调。
但确实有很多人期待着它, 2016年在深圳的一场放映中,当时500多人,座无虚席,甚至有观众被挡在门外。
很多人看后形容它很特别。
在我看这场,后排的女人给了不一样的评价。
影片接近尾声时,我能听到她的抽噎声低低地回响在空旷的大厅。
当灯光亮起,打扫卫生的阿姨进来,那个女人有些不好意思,对着门口的阿姨说:“这个片子看得人真堵得慌啊。
”哪里让人堵?
人的境遇,寸草不生的地貌,生与死的割离,宗教信仰的力量。
当这些被放置在一起,画面的静默之下蕴含着无限向内的张力。
有人说影片像贝拉塔尔,有人说像安哲罗普洛斯,这无疑是一种赞美。
我认为正是这种像,让人们终于可以剥离本土化的讨论,体会到影片本身所探讨的更具普世价值的内容所带来的震动。
01中国最贫穷的地方在发生什么《清水里的刀子》改编自石舒清获得鲁迅文学奖的同名小说,讲述一个穆斯林老头马子善在老伴去世后,面临陪伴十几年的老牛将要被宰掉搭救亡人的境况。
搭救亡人:穆斯林用语,穆斯林在亲人去世以后,没有陪葬品,没有给亡人烧纸烧钱等习俗,所以家人通过招待穷人和邻里相亲,做慈善等方式,给去世的亲人积累善功,使亲人在去世后尽量距离天堂更近,距离火狱更远一些,是怀念和尽孝的一种方式。
在祭日前三天,老牛突然开始不吃不喝。
在穆斯林的说法里,牛是大牲,在死前能看到水里的刀子。
这也是片(书)名的来历。
导演王学博,曾是《塔洛》《锤子镰刀都休息》《轻松+愉快》等影片的制片人,《清水里的刀子》是他的导演处女作,2010年完成剧本,2016年完成制作。
影片的取景地宁夏西海固,苍凉到令人绝望,这里被联合国粮食开发署确定为“最不适宜人类生存的地区之一”, 被称作“中国最贫穷的地方”。
这里不缺历史、信仰、勤劳、厚土,唯独缺水。
于是这里变成了千沟万壑的荒凉黄土,农作物常年颗粒无收,耐旱的马铃薯就成了“救命蛋”,养活着世世代代的西海固人。
对于城市人来说,初见这样的景象往往令人激动,当绵延的黄土苍山第一次充斥导演王学博的视线时,他直呼“真漂亮”。
可同行的本地人随即回应:“漂亮啥,又长不出庄稼,长得出庄稼的土地才漂亮。
” 贫穷,是这里的人每天都在面对的事实。
正在这次对话,成为影片采用4:3画幅的原因之一,因为山太大,这样的画幅能更加突出人物,以及人与土地之间的关系。
当地人惜水如金,有一种说法叫“趁雨”。
天阴欲雨的时候,人们往往出门干活等雨,雨停了再回家脱去衣服,擦干身体,这就相当于洗一次澡。
在影片中也多次出现人物与水的关系。
一次一次在井中打水的过程——麻绳一节一节被拉上水面,盛满水的桶被晃悠悠地拎回家;片中还出现一场大雨,人们从屋子里一涌而出,桶、盆、碗齐上阵,像是一场配合默契的无言狂欢;
而最多的,是老人马子善与水的关系。
如果以极端缺水的标准来看的话,马子善的用水甚至可以说是奢侈。
影片拍他洗澡共两次,一次洗手。
洗澡正是海报中所呈现的样子,拔掉悬空那个壶底部的一个塞子,水就会从一个小洞流出来,水流很快,必须抓紧冲洗,水流完,澡也就结束了。
洗手则是马子善坐在凳子上,手边放一把壶,从壶中一次一次倒出水到手里,先从双手到胳膊,再到口腔、脸,最后是头部。
马子善这几次行为,不仅仅是与水的关系,更揭示了影片的主题。
02从容而生,清洁赴死影片的宣传语为“清洁上映”,“清洁”就是影片的主题。
在气候恶劣的西海固,风沙、尘土、劈头盖脸的大雪,视线里永远都是灰霾而干燥的一片。
在这样的环境下,马子善戴着回民的白色帽子,穿着深色布衣,直挺清瘦的身板却总能给人整洁清爽的感觉。
这与不断出现的马子善清洗身体的镜头也有着直接的关系。
而影片在摄影方面也非常优秀。
室内的人物特写,每个画面都极具油画感,这与导演一直喜欢达利的画有关,他希望影片可以呈现出一种古典气质。
马子善黝黑且沟壑纵横的脸,在这样的摄影处理下显得极其深邃忧虑。
同时,人物之间的对话交流也几乎都放在室内,呈现出温情和温暖的感觉。
而在室外戏的处理上,则尽可能在色彩上保持冷色调的干净度,“黑色代表死亡的凝重,白色相对更飘逸一些”。
室外戏大都是马子善的独角戏,这样的处理,在呈现环境肃杀萧条的同时,也更加契合和烘托出人物寂寥的心境。
比如他常独自行走在黄土小径上、雪山间,他站在大雾弥漫的树下,若隐若现,神秘又孤独。
马子善面对老伴的死亡,并没有表露出明显的悲伤,但却通过一些细节和非现实画面的呈现,让我们一步一步感知他内心对此的伤痛。
影片中,马子善去还老伴生前欠下的5块钱,借钱人回忆起当时的情景,她在市集偶遇马子善的老伴,老伴对一双绣花鞋非常喜欢,钱不够,只能借来5块买下了鞋子。
这段对话结束后的下一个镜头,就是马子善坐在炕上,手里紧紧攥着那双鞋子。
另有两次,他远远看见了正在劳作的老伴。
而他对老伴的怀念与悲伤的另一部分,被有效转移到了现实中即将被宰的老牛身上。
儿子起初提出要宰了牛来搭救亡人,马子善起初不情愿,儿子提出“妈妈这么多年已经活得不成人样,死后不能再亏待她。
”马子善便没有再说什么。
但这陪伴他十几年的老牛,却成了他心中的不舍。
他经常不自觉地看着窗外的牛。
随着祭日的临近,老牛开始不吃不喝,干净的清水、鲜嫩的苜蓿,它都不再吃一口。
马子善将它牵到有草的地方,它也只顾走上一圈,不曾低下头吃上一口。
马子善来到清真寺,与未露面的阿訇的一番交谈,不光解释了他心中的疑惑,也让我们对生死重新认知,肃然起敬。
阿訇告诉马子善,牛是大牲,能在水中看见要宰杀它的刀子,它不吃喝是为了清洁内里归真。
这带着神秘色彩的解释让人醍醐灌顶。
马子善叹息道:牛知道它的死,他生而为人,却不能知道。
一头牛也可以比人类更有尊严的死去,信念让它对死亡的仪式无所畏惧。
马子善开始思考自己的死亡,他为自己批了一块坟地。
祭日前,他半夜提着灯去牛棚坐在牛的身边。
祭日当天,他扔给儿子一块白布,在儿子的反对声中离开了家,他不忍直面接下来的事情。
几个大汉将老牛拴在一个木桩上,将其放倒在地,用那块白布蒙住牛的眼睛,宰杀的道具举起,镜头拉远。
马子善在雪山间独自站着,眼眶里含着泪水。
最终,镜头拉远,停留在他走过的那片白雪皑皑的坟地。
字幕升起,如鲠在喉。
马子善用不断清洗自己的身体,老牛用反刍清洁内里,完成了“清洁”的内外部动作,最终,他们合力诠释了“清洁”这一对信仰的仪式感。
这幽静缓慢的叙事给人带来的内心冲击后劲十足,生命的高贵令人动容不已,人们对这片土地的坚守、对生死的彻悟让人由衷敬畏。
当还没成为安哲之前,先别这么拍吧?封神之前容易让我等世俗之人觉得装逼。朋友问我是记录片吗,我说应该算科教片。本身石舒清的这篇小说很难拍,情节流失。但这种不要情节要清洁的节奏有点跟不上。
除了最后那个杀牛的段落,大段的空境让人感觉素材不够,空境不是艺术电影
纪录片的感受,部分人文镜头很喜欢,感觉意味深长,没看影片简介的话,不会看出对生命的思考。
嗯,暴烈有钱,评分刷到8.1,清水这么好,也就6.5。我等电影市场真几把魔幻。好好好,大家开心就好。
可以艺术,但也要知道自己想干嘛,想表达什么…
不够极致,情绪没刻画到位。文艺的标签不是固定镜头从入画到出画也不是呆板。要么把内涵情绪赋予故事,故事赋予演员,要么是电影语言犀利放大内涵。一个都没做好!其中两个地方完全可以放开表现:第一是穆斯林葬礼的表现;葬礼没死者等于没葬礼。第二是屠杀牛的镜头;不给画面等于电影没高潮。
3.5
WEB#信仰才能支持这些人生活生存吧 。对一些汉语里常用词的别称,还有隐而不发的精神状态,看似沉闷的静止镜头,可能还轰不走头上的瞌睡虫。
69/100 矛盾之处在于故事本身是一个值得形式主义加工的作品,但导演又是偏现实主义风格,结果就是给观众留的空间有点大,应该点出的话没说出来。镜头里的山那么多那么厚,被山围住的人们活了一辈子也苦了一辈子,电影让我想起了自己的老家,了解这样山区生活的人都应该对这种独有的苦有共鸣。
人世凄惶犹如久旱的枯井,生而无常如同雪霁后抽芽。老牛尚能看见水中刀子,不吃不喝显大牲之灵;老头却只能听凭死亡差遣,求乞坟地静待大限天命。小孩子在甘霖中欢闹,老年人却在渐骤的雨水中跪倒坟头,一副向荣与苍老的轮回画卷在西北荒野徐徐展开。拧水阀小净,点油灯读经,人与牛的对视穿越了生死。
埋着头的透视,和直起腰的苍茫。在沉降的土地上,升腾起魔幻之力。
即便色彩调制得再唯美,在镜头设计意识的单薄呈现下,静默推进的全片仍只像是“回农日常”主题的油画展影像实录。
不喜欢
零分
4:3的画幅,无配乐,凝滞的镜头,古典绘画般的构图,素人演员,在大荧幕上看到这样的作品真是难得。
您呐,拍完了自己留着看就得了……“先锋艺术片=散文摄影集式运动影像”,对某些人来说这真的是非常一厢情愿的浅显理解了……
就像某些艺术作品,注定了只有小部分人能欣赏。本着国产片在豆瓣6分以上就不要错过的习惯,先是期待、接着坚持、最后修炼般看完,基本上找不出多少个人可赞赏之处,十分钟就能展现得很好的画面硬是拖沓到九十分钟,能好到哪去?影片中贫穷落后的情景在几十年前的中国很普遍,但影片没交代背景、2016年上映的片,为了证明中国是发展中国家么?点评本片的四千人中年龄超过四五十岁的肯定不足5%,谈不上很深刻的理解,最多是听长辈讲述、加上个人丰富的想象力和所谓细腻情感,为赋新词强说愁。豆瓣的编辑实在应该把影片大致分类。1.5/10分。
极简主义。在单纯的人物/动物/环境关系中,只剩下满耳的风声,以及本身与世界的疏离。
摄影还可以,太空洞无神~
当初看安哲的塞瑟岛之旅的恐惧又回来了,沉闷至极,镜头内的叙事基本没有,文本上的交待经常滞后于画面(比如老人单独去给牛拔苜蓿过了大概15分钟才知道所拔的苜蓿是嫩的,是为了专门犒劳行将就木的老牛的),台词和表演上的羸弱又让少数民族的生活困境和宗教信仰变成了猎奇。为数不多的亮点是中段讨论办丧事花销的场景,虽然没有在文本上直接给,但是两父子被压缩在门洞中,为吃水太快而发愁,孩子们从门洞中无忧无虑地跑过,带出了西北农村干旱穷苦的一面。