对她说

在收藏里添加了阿莫多瓦的片子《对她说》，想要说些什么，可是对于这样的大师级人物，语言总显得苍白，因为影片本身，已经非常丰富了。

这是关于两个男人之间友谊的故事。

二位男人在观赏音乐剧时碰巧坐在了一起，他男护士贝尼诺作家马科。

舞台的情景是那么感人，马科竟然流下眼泪。

黑暗中，贝尼诺碰巧看到了前座这位观众隐隐的泪光。

后来两人的再次相遇却在贝尼诺工作的诊所。

马科的女友莉迪亚在斗牛中受伤，处于昏迷状态。

贝尼诺也在这儿照顾着成为植物人的芭蕾舞学生艾丽西亚。

每次马科经过艾丽西亚病房时，贝尼诺会很自然地与都会和他打招呼。

友谊就这样开始了……两个男人轻轻诉说着病房里两个不会醒来的女人。

这是一种基于孤独为的友谊，他们的对话与交流透射不被理解的孤独的情绪。

贝尼诺在他暗恋的艾丽西亚耳边说了四年的话，这是一种沉默的交流，艾丽西亚终于奇迹般醒来，同时，贝尼诺在监狱中结束了他年轻的生命。

而莉迪亚也走进了不可逆转的死亡……那天，是借的别人的片子在寝室里看，沉到电影里的时候，象整个天都阴下来一般，只有面前一副副表现力极强的画面在缓缓流过。

我一直认为，西班牙人有着最好看的面孔，艾丽西亚和莉迪亚，那样美丽热情的面孔让我感动。

故事一直在慢慢的诉说，始终如一的节奏，导演用了很多的细节，描述两对人的爱，隐忍的爱，以及两个男人孤独的友谊。

影片的色彩丝丝分明，没有一毫混杂，象一幅凝重的油画。

还有那些干净纯粹的音乐，在片子在滑过。

看完的时候，除了感动，还有一种无法表述的压抑。

这样的影片，会让你整个人沉陷进去。

有些感动，沉默比之喧闹，更打动人心。

在过了第n个单身情人后，看了这部《对她说》。

完全不像介绍那样的一部“爱情片”，两个寂寞的男人守着各自注定不会开花的爱情，一天一天等待着奇迹的到来。

马可责怪班尼诺不懂爱情。

即使他每天不厌其烦地与心爱的人分享喜怒哀乐，每天细心地为她按摩，擦身，看她喜欢的默片，演出，为她求来喜欢舞蹈家的签名照。

但马可说，这不是爱情，这是独角戏。

因为，这出戏没有女主角，她的大脑休息了，她听不见。

“是的，我不寂寞了”班尼诺这样告诉别人，“这四年是我过得最充实的日子。

”他有理由感到幸福，能和心爱的人天天厮守，能为她做一切，能成为她还活着唯一的见证人。

还有什么样的“爱情”能比这样的守望来得更美。

每一天，每一分钟，每一秒都可以凝望爱人安详美丽的脸庞，然后在她耳边轻轻地对她说话。

马克，这个不愿看女友身体，不愿“犯傻”告诉她的男人，当他看到另一个男人正坐在床边碎碎念念地对着莉蒂亚说话的时候，他终于明白：原来，她的爱人不是自己。

原来，自己一直坚信的爱情才是不折不扣的一场“独角戏”。

那么，就别再奢谈爱情了。

我们每个人都以为自己很了解爱情，都想象自己的爱情就是最美的样子。

有人出双入对，有人窗边守候；有人天天说我爱你，有人把这三个字暗藏在心底。。。

说到底，不过是一个人太久了，于是不甘寂寞。

Don Mclean在耳机里这样唱着“Can you remember who I was?Can you still feel it?Can you find my pain?Can you heal it?"亲爱的，你知道吗，我天天都在对你说，在海边，在剧院，在花开花落，在云卷云舒，在微风轻拂的清晨，在烟火散落的午夜。。。

其实，你听不听得到都不再重要了。

因为有了你，我不再寂寞了。

看完《对她说》已经几天了，气温骤降，脂肪开始肆无忌惮得生长，喝了点啤酒，肚子很饱，身体很饿。

听原声里那首勾人魂魄的“鸽子”，写点字。

关于那个该死的爱情。

有着执念的人多是可爱的，贝尼诺，执着与对心爱的女孩说话，抚摸，擦身，陪伴，不停地像是爱着一个充气娃娃，是的，我想起了那部《充气娃娃之恋》。

亲爱的阿里西亚：当我每天擦拭着你身体的每一寸肌肤，我就好像是一个有个特权的男人，至少在我心底我是的，这无限与你亲密接触的特权是上帝给我的恩赐。

我终于可以那么仔细地看清你，接近你，抚摸你，告诉你，我有多么喜欢你，多么幸福每天都能够看见你。

你的睡眠给我最充裕的时间，去好好照顾你，用你不曾知觉的方式爱着你，我就是这么相信，我深爱着你，这让我体验到我的存在，体会到我人生中最好的时光。

我要和你结婚生小孩。

马克说我疯了，那是他不懂得。

我绝不能离开你，不然我才会疯掉，我不能忍受没有你的死寂。

所以，我要再回到你身边，只有和你在一起，我才能感觉到自己感觉到生活感觉到幸福。

我是你的贝尼诺。

这爱，是寂寞的救命稻草，是真情的处女地，是青春的初吻，是少女的初夜，是男孩变男人的灵与肉的癔症，是一场盛大的意淫。

在某种程度上，正因为心爱的女孩没有了意识，或者说，暂时没有了意识，贝尼诺才可以那么坦然宁静、毫不局促地爱着她。

自闭般纯净的人格，在现实中是局促不安的，面对倾心的女孩，那种荷尔蒙的刺激，是让他手足无措的。

他更像一个刚从伊甸园出来的小兽，善良有爱，却无能为力。

她那么遥不可及，她就是圣洁的天使！

女孩的意外受伤，让他突然变成了主人，从暗处走到了明处，他突然可以正大光明地触及她的每一寸肌肤，终于可以倾心所有去爱，还认识了她身边的人，成为了她最亲密的人。

欲望也在终于在闭着眼睛的身体面前爆发了。

欲望就是爱，因为“我要和她结婚生小孩！

”不醒的，没有震慑力的，闭着眼睛的玉体，是女孩的载体，却是贝尼诺心中爱情的实体。

是的，爱情的实体，只有在我们自身不觉得卑微的情况下，不觉得局促的情况下才会盛放欲望。

默片《缩小的情人》暗示着他的奉献，弱小，卑微和某种程度上的无能，缩小的自己才能进入爱情的实体。

同样，这样坚持的信念是最打动人的，那就是不停地和没有意识的爱人说话，就好像对着充气娃娃，信念的执拗犹如一场爱的觉醒。

如果我们执拗下去，阿Q下去，相信下去，纯粹下去，是否就真的会出现奇迹？

如果女孩永远不会醒来该多好，如果孩子会存在该多好，奇迹是什么，是一厢情愿吗？

写到此，觉得非常失望，我们的人生，一方面不断相信着，等待着，期盼着奇迹，一方面又不断失望着，沉坠到世界的冷酷仙境！

一只伤心的鸽子一大早起来唱歌 到一栋寂寞的小屋 敞开的一扇小门 他们相信这只鸽子里 是他坚定不移的灵魂 仍然期待着 那个女孩回来

当真的爱上一个人的时候，是什么感觉、什么滋味？

可以透过玻璃窗凝望她，出神的度过一天又一天。

可以为了想见她一面而假装生病，去她父亲的诊所看病。

可以因为她生病而决定去做一个护工，为她而长守病榻。

可以在她昏迷的时候日夜照顾她，为她擦洗身体、按摩、抚摸、让她的躯体保持鲜活和洁净。

可以不停地对她说，给她讲故事，讲你所能说的一切，哪怕她根本听不到。

可以做她喜欢做的事情，做所有她喜欢的事情，看她爱看的电影，为她轻轻讲述默片里的一切。

可以因为她昏迷的那天是雨天而爱上下雨天。

可以走进她的躯体，为了让她快乐而永远留在她的身体里，与她化为一体，哪怕自己消失。

可以让她孕育新的生命，让没有知觉的她去创造一个新的灵魂。

可以为她坐牢。

可以为她死，和她一起长眠，不再醒来。

…… 爱的力量那么强大，可以撼动天地，可以打动死神。

不要因为她听不到就不对她说，她还在，她还可以感受你的爱，可以吸收你的爱，以致从你无尽的深沉的爱中醒来、重生。

孕育一个生命，可能真的能让一个女人重生、获得新的灵魂、开始新的生活，这可能是男人永远无法体会的。

当一个生命在你腹中慢慢长大，当另一颗心在你的心的不远处也开始跳动的时候，你怎能不欣喜、怎能不激动、怎能不热泪盈眶？

你的血温暖了胎儿的血，胎儿的血也让你的血流动出新的旋律。

一个精灵在你体内诞生、成长、成熟、到最后破壳而出，体内上演着这样一出生命的歌剧，哪个妈妈——哪怕昏迷的妈妈——能视而不见、能不醒来呢？

对她说——不仅仅是只言片语，那份爱的交流、灵魂的传递，是可以融化所有的隔阂的。

刚刚看完了阿莫多瓦的《对她说》，心情久久不能平静。

这种不轰轰烈烈却水静流深的爱是如此动人。

我们普通人的爱情充斥着太多聒噪，太多无意义的信息，在一起的时候，谁真正去听谁说了什么呢，就更别提做了什么了。

面对昏迷的爱，面对没有回应的爱，我们还能这么坚决、这么热情、这么义无反顾地去对她说每一句她都不会听到的话，去爱她，唤醒她吗？

身边的爱都太浅薄，故事里的爱又美得不真实。

谁能给个折衷的solution呢？

这是一部以女人为展开，却又属于男人的电影， 以两个男人各自不同的爱情为引，在游刃有余的多重叙事手法中，巧妙的将何为爱与友情，给与了自然细腻的流露，而以此同时电影在内敛平稳的节奏里所暗藏压抑忧伤的情绪渲染，所形成的沉淀，又使《对她说》所要传递的远并不仅只是一份简单的情爱，它更还关于人性最为脆弱也最为敏感的——孤独。

阿里西亚之于贝尼诺，何尝不是孤独的解放。

有人得到有人失去，你看它和他看它得出的分量也许不同，因为爱的意义永远只是属于自己的。

“爱，并不意味着你会从中得到什么，而是仅仅意味着你将奉献，奉献一切。

你会因此得到回报。

然而这与你的奉献实际毫无关系,你奉献是因为你爱。

假如你够幸运，你或许会得到爱的回报，那是令人陶醉的，但那样的事不一定会发生,爱仅仅意味着的是全身心的奉献。

”


鴿子歌 Cucurrucucu Paloma　 music (not link now)　 做詞作曲者為墨西哥人湯瑪斯．曼德茲（Tomas Mendez），當時是1956年，因為旋律優美，極受歡迎，直到今日已成一首墨西哥民謠，曾灌錄LP或CD的歌手相當多，包括巴西著名歌手蓋塔諾．維洛索（Caetano Veloso），維洛索將此首歌詮釋得相當淒美，好聽得不得了，甚至曾受邀在奧斯卡頒獎典禮中演唱，後來著名的西班牙電影導演阿莫多瓦（Pedro Almodovar）拍「悄悄告訴她」（Hable Con Ella (Talk To Her)），取「鴿子歌」為電影的主題曲，並神來一筆請維洛索親自在電影中演唱，其歌聲配合電影情節，感動無數觀眾，使得「鴿子歌」因而聲名大噪，樂友們紛紛搶購電影原聲帶。

另外，「鴿子歌」這首西班牙語填詞的墨西哥民謠，由出生葡萄牙語系的巴西歌手維洛索演唱得如此動聽，遠勝於任何一位西班牙語系國家的歌手，可能在十六世紀初，西班牙與葡萄牙在協議中南美洲殖民地時以東經50度為界線時，始料不及吧。

「鴿子歌」的西班牙與中文歌詞分別如下：Cucurrucucu PalomaDicen que por las nochesNomas se le iba en puro llorar,Dicen que no comia,Nomas se le iba en puro tomar,Juran que el mismo cieloSe estremecia al oir su llanto;Como sufrio por ella,Que hasta en su muerte la fue llamando Ay, ay, ay, ay, ay,... cantaba,Ay, ay, ay, ay, ay,... gemia,Ay, ay, ay, ay, ay,... cantaba,De pasión mortal... moria Que una paloma tristeMuy de manana le va a cantar,A la casita sola,Con sus puertitas de par en par,Juran que esa palomaNo es otra cosa mas que su alma,Que todavia la esperaA que regrese la desdichada Cucurrucucu... paloma,Cucurrucucu... no llores,Las piedras jamas, palomaIque van a saber de amores!Cucurrucucu... cucurrucucu...Cucurrucucu... paloma, ya no llores鴿子歌他們說每當夜晚來臨 他總是哭著走了 他們說他什麼都不吃 總是醉著離去 相信這個天空撼動了 當聽到他的泣聲 一同為他難過 直到他死前都還在叫著那個女孩子 哎呀呀呀呀,... 唱著歌啊 哎呀呀呀呀.....嗚咽著啊 哎呀呀呀呀.....唱著歌啊 逝去的熱情.....已死了啊 一隻傷心的鴿 一大早起來唱歌 到一棟寂寞的小屋 敞開的一扇小門 他們相信這隻鴿子 有著堅定不移的靈魂 仍然期待著 那個女孩回來 咕咕咕嚕咕.…. 鴿子啊 咕咕咕嚕咕…別哭啊 鴿子啊,石頭不懂得 石頭不懂得愛情 咕咕咕嚕咕.…咕咕咕嚕咕. 咕咕咕嚕咕.…鴿子啊 你別再為她哭了PS：人们说晚上他会彻夜哭泣人们说他食不下咽只顾喝酒人们发誓说上天听到他恸哭也会颤栗他为她受了那么多苦即使在他临终之时也呼唤着她的名字他如何歌唱他如何叹息他如何歌唱他死于…致命的激情忧伤的鸽子一早起来唱歌飞到那间孤独的小屋前小屋木门大开人们发誓说那鸽子必定是他的魂魄他仍然在等待她等待那个可怜的女孩归来……咕咕咕咕咕……我的鸽子……故咕咕咕咕……不要哭石头永远不会知道我的鸽子永远不会知道爱情是什么

“从什么时候开始男人就不再哭泣了?” 如果说《关于我母亲的一切》，是男性缺席的影像文本，那么《对她说》则是一个女性失语的影像文本。

阿莫多瓦用两组不同性别的故事，在对比和延续中反思男性和女性的命运，构建的是一个“人”的世界。

而《对她说》的探究意义是更加颠覆的，超越了阿莫多瓦以往的传统女性主义电影的风格，用两位多愁善感的男性与两者共同失语的女性伴侣，用悲剧而动情的叙事在自我的认知与探索中，带着悲悯和温情的目光对世界进行了一次深刻地注视。

女性与男性世界的隔阂 , 就如同一块镜子的两面 。

女性站在镜子的背面 , 如同在一片黑暗的大陆上进行着孤独的舞蹈 , 而男性只有通过对镜像的辨认 , 才能穿越那一个无法交流的境地 , 获得精神上的归属。

镜子作为喻体而存在 , 在现实社会中男性是映照女性的一面镜子 , 女性反过来也是映射男性的一面镜子 。

一句话评价——“透过男性的世界来映照和透视女性世界 , 并探索男性通过对女性形象的关注来完成自我身份验证的过程”。

在《对她说》中,两个女主角都被设定为深度昏迷者 , 这是一种对女性话语的孤立与对女性身体的桎梏 。

而两位男性，比起主流文化里的硬汉形象，更像两位多愁善感的守护者，在对被失语女性的守护的过程中，建立友谊、认定自我价值。

阿莫多瓦构建了两个意识死亡的女性，这无疑也是对所有女性的建构——对男权话语的打击和反驳，妄想在女性的世界里担任起救赎者的男性，如同舞台上男舞者一样，并不知道下一秒的女舞者将会扑向何方、遇到怎样的危险，只能慌张无措手忙脚乱，在黑暗中混乱前行。

阿莫多瓦用充满所谓“女性气质”的男性，在对女性的拯救的过程中实现了自我的拯救。

在剧中剧的默片中，变小的科学家在爱人巨大的性器中消失，向如画般的身体的理想化的回归，这具有爱恋和回归母体的意义。

而默剧的结果也暗示了男主贝尼诺的死亡，一种被贝尼诺称为“逃跑”的形式。

在照顾了昏睡思念的她之后，她在怀上贝尼诺的孩子并在分娩的过程中唤醒意识后，却永远不会被告知将因此入狱的贝尼诺的存在，她依旧活在男性的话语权中，是一位被现实禁锢的平常女子。

很显然，阿尔莫多瓦给予了男性拯救女性这一行为一个十分无奈且悲观的结果，反而是男性——贝尼诺在经历这一切后选择了死亡：在女性的庇护下得到了另一种永生，得到了更为广袤而富饶的自由。

“强悍不是力量，温柔也不是软弱……在男性和女性之间和两者周围，有一 块广袤的、尚未勘测而激动人心的认识领域。

这里，我们寻求的解放正是我们人性，而不是什么男子性或女子性，人类的心灵是没有性别的。

”

阿莫多瓦的变态气质依旧统领整个故事，太多的时间节点字幕反而搞乱了结构，本来简单的两个男人与其各自昏迷爱人的故事，人为间歇性地被打断，但不得不说其故事中的猎奇元素往往具有很强的吸睛作用，本片算得收敛，还是有强奸植物人的隐晦表达，而爱恋的剧情，却被过于理想化浪漫化，反而丧失了真实质感的感动，两位男主也是阿莫多瓦人物一贯的乖僻，多愁善感不入实用主义者的眼，作品影调情绪演绎都很好，就是气息不合。

讲述了两个异常的爱情故事，贝尼诺因为无法遏制内心对植物人阿里西亚的感情，对处在昏迷状态的她进行了性侵犯，并导致她意外怀孕。

马克尝深爱着斗牛士女郎莉迪亚，但在莉迪亚受伤后却发现她爱的是另外一个男人。

影片的结尾“刻意”安排了马克与苏醒过来的阿里西亚不期而遇，为另一段崭新的感情埋下伏笔。

本片所容纳的丰富内涵与探讨力度使它超出一般意义上的言情片。

文 / 朱利安·丹尼尔·古铁雷斯·阿尔比拉（Julián Daniel Gutiérrez Albilla）摘要：舞蹈作为一门学科在学术研究领域一直以来都处于靠边站的位置。

之所以会被边缘化，盖因舞蹈在根本上背离了西方传统的认知论，这种认知论以心灵和身体截然的二元论作为基础，既然把认知的功能赋予了心灵，相应的，身体就只能被隐匿、被排挤、被否定了。

首先，本文围绕着阿莫多瓦（Almodóvar）在他的电影《对她说》（Hable con ella）中援引皮娜·鲍什（Pina Bausch）编导的几个舞蹈片段，探讨了应该如何运用舞蹈去突显电影的故事主线和各种主题，比如何为无声，何为身体表达的丰富性？

身体和动作在此间被赋予了一切皆有可能的功能，比如贝尼诺（Benigno）正是试图通过阿里西亚（Alicia）那具无声无息却仍然富有表现力的身体与她进行互动，然后建立起真正深入的交流。

其次，本文围绕着阿莫多瓦在《对她说》中援引舞蹈制造出和电影的互文，探讨了如何将坎普美学、大众流行文化、西班牙民族风情、以及所谓欧洲“高雅艺术”融为一体的创作方法。

对于一个已经功成名就的欧洲艺术电影导演来说，这种融合的意义何在？

再其次，在探讨了如何运用舞蹈去突显电影的主题之后，反过来本文将继续追问这些主题又是如何运用镜头语言去完成诠释的？

最后，本文围绕着舞蹈和电影在《对她说》中建立起来的互文，将两者视为同一个研究对象，探讨了一种对传统学术研究可能提出批评的新语言。

关键词：阿莫多瓦 身体存在 舞蹈 动作 无声 主观性 关联性除了字词文化之外，还有动作文化。

除了我们西方的语言之外，还有其他语言。

西方语言倾向于表达简化和枯燥的理念，反过来理念又被这种语言表达得了无意趣，不能像东方语言那样在表达中建立起一套与自然产生共鸣的体系。

——阿尔托（Artaud）《论语言的信件，第一封》（Letters on Language，I），1931年9月15日。

之所以选择阿尔托的这段论述作为开场白，就是为了开宗明义，动作比字词更长于表现“反常规”的思与想，并且以此为基础对抗以逻各斯为中心的理性主义。

在西方历史上，很少有哲学家肯定舞蹈对于形而上学、伦理学、甚至包括美学具有重要的意义。

无论是哲学还是科学都将字词作为首选的论述工具，将字词作为描绘“现象世界”的发声工具。

虽然动作相对于字词在表述上可能更为机械呆板、更为琐碎无效，但是舞蹈作为一种比日常动作更为积极的身体表达，却足以对传统的笛卡尔认知论发起挑战，这种认知论以身/心二元论作为基础，将认知的功能赋予了非物质的心灵，唯有心灵能够阐释内含深意的观念以及其他精神现象，而身体作为心灵的对立面，就只能被隐匿、被排挤、被否定了。

除了历史原因之外，舞蹈的本体会在表演完成的一刻消弭于时空，也就是说，舞蹈只存在于表演的过程当中，而且是一种不可重复、雁过无痕的过程，这种即时性也被视为妨碍舞蹈成为一种可靠研究对象的最大障碍。

然而，随着身体和动作在近年来日渐成为批评研究的焦点话题，无论是舞蹈的实践还是理论都有可能在哲学、在学术研究领域中占据更为中心的位置。

以上关于舞蹈地位的变迁，乔·拉巴尼（Jo Labanyi）在她研究西班牙当代文化的著作中做过一个具体而微的梳理。

在佛朗哥统治时期，政府奉行的国族主义、反智主义政策在很大程度上重新定义了西班牙的大众流行文化，包括民俗文化、电影、体育、斗牛等等概莫能外，而这一切对高雅文化的创作在方方面面都造成了致命的冲击。

直到1951年，意大利文化学院（Italian Cultural Institute）放映了一批意大利新现实主义电影，从此掀起了一股文化反思的浪潮，在这些反叛者眼中大众流行文化受制于政府的孤立主义和保守意识形态，所以他们决意创作自己的高雅艺术，也因此拍摄了一批本土的新现实主义电影。

尽管这批西班牙新现实主义电影在吸引观众方面以失败而告终，但它们在思想上的颠覆性仍然不失为一项成就，被树立为反抗当局统治制度的艺术典范。

而在佛朗哥国族主义治下的舞蹈界，所有编舞都必须遵循佛朗哥主义的集权主义美学，即使这是一种乏善可陈的美学，它以民族传统作为基础、融合了经过提炼的西班牙衍生文化（españolada）。

后者特指一个源起于法国的浪漫主义流派，最著名的代表就是梅里美（Mérimée）创作于1845年的《卡门》（Carmen）。

这类西班牙衍生文化首先大肆渲染异国情调，然后再统统抹上一层被视为专属于南欧这片蛮荒之地的地方色彩。

凯瑟琳•弗农（Kathleen Vernon）对此的总结完全击中了：“欧洲浪漫主义笔下的西班牙回应了一种先入之见，不过是将对东方的想象和花样繁多的民族风情进行融合而已。

”（2004年发表论文，第17页）西班牙在整个20世纪的大部分时间里一直处于闭关锁国的状态，这不仅是外交上的，还包括文化知识层面特别严重的孤立，所以当欧洲其他地区快马加鞭迈向现代化的时期，西班牙却被剥夺了携手共进的机会。

然后，因为迟到、所以在寻求加速现代化的进程中，舞蹈，特别是现代舞，便开始与这个国家的文化自由捆绑成一个共同体，而这个国家正在不断强化自己的民主制度，无论是经济还是政治都在努力成为现代欧盟的一部分。

①具体到阿莫多瓦的电影——这位导演出身自1970年代末偶发艺术和行为表演艺术大行其道的非传统艺术界——他总是通过对坎普和媚俗的运用将传统的西班牙民族风情严丝合缝地融入后现代美学。

阿莫多瓦一方面向传统的西班牙大众流行文化汲取营养，另一方面又向经典电影偷师，他尤其擅长借鉴好莱坞的电影风格和类型元素，当然他总是会对这些借鉴做一些改头换面的修改，以此形成了阿莫多瓦独属的拼贴美学，亚历杭德罗·瓦德里（Alejandro Varderi）还专门为他生造了一个名词：异形美学（estética heteróclita/heteroclite aesthetics）。

阿莫多瓦极富个性的拼贴通过视觉借鉴既制造了强烈的对比效果，同时也创造出了一种横跨各种类型和风格的电影。

因为这种创作手法，阿莫多瓦的电影在许多方面都打破了关于西班牙这个国族的刻板印象，比如大众关于斗牛这项运动的先入之见，因此，也可以说他的电影成功地把大众流行文化从佛朗哥主义保守的意识形态中解救出来了。

保罗·朱利安·史密斯（Paul Julian Smith）经过整理发现，影评人的意见出奇地一致，大家一致认为阿莫多瓦最初的几部电影就已经形成了统一的个人风格，包括令人眼花缭乱的镜头语言、导演手法的先验性和直觉性（比如即兴发挥的叙述和对话）、毫不掩饰的同性恋内容，并且将城市视为能够正向滋养欲望的发生地。

与此相对应，史密斯接下去又统计了影评人对阿莫多瓦最近四部电影（自《我的秘密之花》[La flor de mi secreto]以来）的评价，大家基本上都认定其创作已经改弦更张，转变的风格包括简单纯粹的镜头语言、导演手法的经验性、对异性恋悲欢离合的兴趣、注重“讲故事的技巧”（比如更加自觉的文学性，博引各种文本作为旁证），然后将城市视为充斥着疏离、暴力和艾滋病等负面因素的生活场所。

在布尔迪厄（Bourdieu）的社会学分析理论中，通过专业批评和社会舆论之间的区别可以对文化创作进行价值评判，史密斯就据此判定阿莫多瓦的电影通过日臻完善的形式、严肃的主题以及由此获得的社会声望，逐渐攀升到了高雅文化的境界。

阿莫多瓦主要是通过对文学、戏剧的援引完成了这个攀升，当然，在本文的探讨范畴内现代舞会被放到更为重要的位置上。

在史密斯的眼中阿莫多瓦是欧洲唯一一个能够在专业批评和商业成功之间保持巧妙平衡的在世作者电影导演。

《我的秘密之花》尽管阿莫多瓦无论在电影的形式还是调性上前后都做了改变，但史密斯认为更重要的是他从始至终在自己的电影中贯彻了几个特定的兴趣点。

虽然阿莫多瓦最初的几部电影被部分影评人斥为媚俗、坎普，但在史密斯眼中那些电影处理的仍然是一些人生中难解的黑暗主题，包括伴侣的不和谐、无法挽回的迷失、一而再的创伤，然后以死亡和/或不可避免的孤独告终。

与此黑暗的调性相反，史密斯注意到阿莫多瓦最近的几部电影转向了更为积极的主题，这些电影致力于探讨重生的可能性（这一主题在《关于我母亲的一切》[Todo sobre mi madre]和《对她说》两部影片中显得尤为突出）。

2002年，史密斯发表在《视与听》（Sight and Sound）杂志上的论文明确指出，《对她说》这部电影“围绕着两对异性恋伴侣展开的叙述在表面上确实很直，但阿莫多瓦在隐秘处却仍然弯向了对酷儿性问题的探讨。

”阿莫多瓦在《对她说》中援引了皮娜·鲍什的几个舞蹈片段，拍摄这部电影的时间正好属于他的“羽化时期”（etapa de sublimación/period of sublimation）——所谓“羽化时期”是萨沙·马库什（Saša Markuš）提出来的概念。

根据马库什的定义，这段“羽化时期”最重要的创作风格就是对各种诗意经验的融合，更少对比性的视觉借鉴，更多互文性的素材拼贴，稍后我将对此展开进一步的论述。

阿莫多瓦也在拼贴中强调了他与欧洲现代艺术家、比如编舞皮娜·鲍什之间的共性。

尽管阿莫多瓦没有抛弃大众流行的、本土民族的文化意象，但他在电影中援引欧洲的现代舞、并且用舞蹈塑造自己的电影美学，人们仍然可以据此推断他拥抱现代化和高雅文化的倾向，从中也可以看出西班牙与欧洲之间的文化渊源。

②正如诺埃尔·瓦利斯（Noël Valis）所说，从19世纪到20世纪，欧洲各国之间的差距与民族的传统有关，而西班牙的民族传统之所以被认为是落后的，是因为它总是与南部文化或者安达卢西亚文化划上等号。

（2002年出版著作，第8页）现代化就意味着要去西班牙化，也就是说，为了现代化要斩断与民族传统的所有关联，换句话也可以说，要与所有真实存在但已然落后的民族传统斩断关联。

向欧洲及其伦理靠拢，正是这种诉求一方面让阿莫多瓦避免了被最近抬头的国族主义反动思潮所冲击，另一方面又让他承接上了欧洲文学和电影丰饶的传统，并且在承前启后中成长为最后享有国际地位的“伟大的作者电影导演”之一。

众所周知，阿莫多瓦和他的电影一度是墙内开花墙外香，他在西班牙国内不被承认的艺术地位首先在国际上得到了补偿，最后他的电影终于在世界各地既获得了商业上的成功又得到了影评圈的一致肯定。

最近主流影评圈掀起了一股新的批评风潮，试图从异性恋的立场出发将阿莫多瓦去酷儿化，比如斯蒂芬·麦迪逊（Stephen Maddison）就倾向于要将阿莫多瓦的电影归入“作者”电影的类别，以便吸引更多英国、美国异性恋的、艺术电影影迷走进电影院。

麦迪逊关于阿莫多瓦电影归类的建议有一个前提，就是在作者电影和酷儿电影之间制造对立。

回头看前面史密斯的论述，我们可以发现他的立场与麦迪逊恰恰相反，这两种类别在阿莫多瓦的电影中并不是相互排斥的。

最为有趣的一点是，麦迪逊有时也会抛开作者电影，仅仅从异性恋的社会身份认知出发在《关于我母亲的一切》中看到性别议题，该片有意在各种各样的女性群体之间建立起非传统的人际关系和社会属性，以此对传统的异性恋社会结构提出激进的批评。

麦迪逊前后的矛盾暴露了他们这批影评人的心理，“为了成就影片的伟大不被这种身份认同所牵累，同时也为了确保能够吸引那些经常观看艺术电影的大城市影迷”，（麦迪逊，2000年发表论文，第272页）他们竟然不惜砍掉阿莫多瓦标志性的酷儿属性。

相对于阿莫多瓦的性别议题，这些所谓艺术电影影迷其实更为关注错综复杂的国际问题，并且自以为可以凭此将自己与郊区的影迷拉开距离。

以麦迪逊为代表的这一批异性恋影评人和异性恋艺术电影影迷，他们最近反对阿尔莫多瓦并且企图将其电影重新归类的做法，直接揭露出这些影评人在强化一种选择性接受美学的政治，而在这种政治中，某些人的观点不惜牺牲并且损害他人的利益，因此，在他们的世界观架构中并不存在可能拥抱分歧和差异性的主体间性（intersubjective，译者注：拉康提出的社会学概念，主体是由其自身存在结构中的“他性”界定的，这种主体中的他性就是主体间性）。

《关于我母亲的一切》在她关于欧洲电影的研究中，吉内特·文森多（Ginette Vincendeau）反对用作者电影构建欧洲艺术电影史的传统论调，因为在她看来，作者电影往往局限于美学上的探索创新和对社会责任的担当，局限于少数几位电影导演的个人视野，而这些导演也不过是在几个既定的电影标签内腾挪而已。

我与文森多意见一致的地方是不应该把欧洲电影市场的日益萎缩归咎于对作者电影的重点投入。

但文森多有一个自相矛盾的地方，她又认定作者电影批判性的创作方法可能会强化好莱坞在全球电影市场的霸主地位，因为作者电影为了追求艺术将欧洲电影放到了排在好莱坞后面的替补位置上。

关键一点在于，高雅艺术与通俗艺术之间的分类现在已经不再适用于对欧洲电影和美国电影进行划分了。

作者电影的创作方法似乎把导演抬上了作品意义创造者的宝座，结果除了把创作推到形而上学的道路上之外，还会突出一种家长制的认知论。

那么，我们能否运用作者电影的某种创作方法对《对她说》进行分析，以便在具体案例中检测出作者电影和好莱坞电影是在何处分道扬镳的吗？

那些不能运用作者电影创作方法进行分析的地方、也即那些创作方法无法和电影对接的地方，是否表示《对她说》在事实上已经跨越了二元对立的归类法？

为了避免在这个问题上纠缠不清，我在本文的研究中将放弃对归类标准进行新的界定，退而求其次，我选择已经成为传统的那些分类法，比如商业电影和作者电影、主流电影和反电影。

此外，我的“作者电影”分析将着眼于阿莫多瓦对皮娜·鲍什几个舞蹈片段的援引，比如他在搬演《穆勒咖啡馆》（Café Müller，1978年）这个舞蹈片段时所要完成的审美体验和伦理诉求。

那幅曾经在《关于我母亲的一切》剧终时合上的舞台大幕重又徐徐升起，在绣着金色图案的红色大幕后面是一个中年女人的大特写，镜头不动，她也不动，只有她的长发向外垂荡着，一双眼睛却向内凝视着自己。

随着亨利·普赛尔（Henry Purcell）《仙后》（The Fairy Queen）的咏叹调在舞台上奏响，舞者和镜头同步动将起来。

然后是一个全景镜头，可以看到一堂既昏暗又扎眼的舞台布景，舞台上杂乱地摆放着几张咖啡馆的圆桌和数十把椅子，而背景处是一扇巨大的旋转玻璃门。

皮娜·鲍什和玛露·艾拉多（Malou Airadou）穿着同样轻薄的白色衬裙，玛露·艾拉多是乌珀塔尔舞蹈剧场（Wuppertal Dance Theatre）的创团成员之一，舞台上还有一个穿着深色西装的男人，他在桌椅之间不停地东奔西突。

这些堆满舞台的桌椅构成了一道道路障，导致两个女舞者没办法在其间施展身手做大幅度的动作，也因此没办法组成群（双人）舞的队形。

这个长镜头让我们看到两个女舞者最初被局限在固定的区域内只能做小幅度的转动。

她们的转动先是以自己的身体作为基点，然后慢慢扩展为舞台上几条固定的路线。

两个女舞者动作起来就像梦游者一般，她们紧闭着双眼，浸没在自己的情绪里面，完全游离于周围的环境之外。

两个人的动作有时是同步的，有时是互补的，但是在时间上会前后错位，一个快一步，一个慢一拍。

她们用双手抚过自己的身体，她们用自己的身体撞墙，她们精疲力竭地背靠着墙慢慢滑倒到地板上，最后还要靠着墙和地板勉力支撑起自己的身体。

镜头的运动紧跟着舞者们身体的动作，在这行云流水的运镜下，电影观众获得了真切的临场感，也因此清楚地看到了舞蹈的整个动作流程。

镜头在舞蹈中间曾经短暂地切换到观众席，拍到了两个男人的反应镜头——一个男人（马克/Marco）在流泪，而邻座的男人（贝尼诺）则转头看着他哭泣——很明显，马克已经被这段舞蹈深深地打动了。

这些舞动的身体在情感上充分调动了马克的情绪，影片将会马上对这一点做出解答，原来他已经没办法用口头语言向陷入昏迷的情人传递自己的所思所想，而口头语言本该是他最主要的表达途径，因为记者这个职业身份表示他最擅长用字词和口头语言与公众进行交流。

《穆勒咖啡馆》原样搬演自皮娜·鲍什《穆勒咖啡馆》的这个舞蹈片段拉开了《对她说》的大幕，舞蹈作为一种视觉借鉴在形式上也完美地融入了电影的叙事。

虽然阿莫多瓦把这个片段从《穆勒咖啡馆》的前后文中摘了下来，但是他却赋予了它双重的意义，首先它是一段独立的舞台演出（观众就像坐在剧院里观看了这段舞蹈一样），其次它又是一个与电影故事主线和电影主题密切相关的象征性单元：沟通的困难、伴侣之间的疏离、对自我实现和亲密关系的求索。

这个舞蹈片段好像悬置了电影的叙事时间，因为它提出了一种人类永恒的境遇。

虽然阿莫多瓦惯常运用舞台表演与电影故事或者人物情感制造互文关系，甚至用舞台表演对故事或者情感做出讽刺性的评论，但是凯瑟琳·阿克塞尔拉德（Catherine Axelrad）对此发表的意见又进了一步（2002年发表论文，第26页）：De même，l’incorporation de citations empruntées à d’autres spectacles n’est pas un élément nouveau. Mais Hable con ella en renouvelle largement l’utili-sation， permettant au réalisateur de sublimer，par de modes d’expression dif-férents - d’où la parole est le plus souvent absente -,des émotions d’autant plus convaincantes et communicatives qu’elles sont devenues indicibles’（author’s emphasis）.（这种从其他舞台表演中借鉴视觉元素以制造互文的创作方法早已不再新鲜。

但是《对她说》仍然极大地丰富了关于视觉借鉴的用法。

阿莫多瓦借助这种很少宣诸于口的舞台表演升华了情感，因为这种表达模式可以让那些原本难以用语言描绘的情感变得更为可信、更为动人。

）这些难以用语言描绘的情感本是个人主体性的一部分，超出了逻辑性语言可以表述的范畴。

③这种难言自然而然会转向寻求视觉上的丰富性，比如通过非字词的、非口头的、身体的动作将所思所想转化为肉眼可见的表达，观众也可以在这个外化的动态过程中感受到震动，并且在切身参与中见证一个表达由内而外的生成。

对于这种表达，鲍什曾经一再重申过自己的立场：她更在乎的是人为何而动，而不是如何动。

虽然这只是一个小小的舞蹈片段，但是仍然能够感受到鲍什的存在就像是一条脉搏贯穿了影片的始终，而几段舞蹈的艺术表达几乎在搏动中升华为一种新的宗教。

马克·阿林森（Mark Allinson）已经十分肯定地指出了这一点，在《捆着我，绑着我》（Átame）一片中，无论是精神病院还是玛丽亚（Marina）卧室的墙上都装饰着《仿沃霍尔的耶稣圣心像》（Sagrado Corazón of Jesus à la Warhol）。

而《对她说》则用镜头特别点到了一个细节，皮娜·鲍什《穆勒咖啡馆》的剧照被贝尼诺装裱起来挂到了阿里西亚病床上方的墙上，就像是主保圣人的画像一样守护着她。

贝尼诺把鲍什的剧照挂到阿里西亚病床上方的墙上，这一行为首先是为了指出阿里西亚对舞蹈的热爱，其次是为了证明贝尼诺想要跟上阿里西亚步伐的决心，正是对她的兴趣和激情所在的爱屋及乌推动着他前往剧院观看了《穆勒咖啡馆》。

另外，皮娜·鲍什的形象确实符合当阿里西亚守护天使的要求。

而阿里西亚这个名字也可能让我们联想起古巴的舞蹈夫人：阿里西亚·阿隆索（Alicia Alonso）。

《捆着我，绑着我》

《捆着我，绑着我》纵观整部电影，我们可以将皮娜·鲍什的几个舞蹈片段视为一种性政治的激进象征，而这刚好与阿莫多瓦的兴趣点一脉相承：人与人之间总是用身体进行积极主动的交流。

在认知方面，认知者必须超越自身，向身外之人之事敞开心扉。

认知，是一个主体和所处环境之间相互作用的辩证过程。

认知，也可以被视为向他者的敞开和接纳。

只有把我们自己视为他者的他者，我们才能从他者的角度反观自己，把自己作为一个物质的身体存在进行审视。

阿莫多瓦在《对她说》中援引的舞蹈就为我们提供了一个场域，去理解一个身体是如何与其他身体建立起各种各样关系的。

而一个身体之所以能被理解的关键就在于它所建立的各种关系，身体在这个关系网中将经历各种转变和生成，在形变中发生质变，最终才会有转变成其他人与事的可能性。

所谓其他人与事是指身体之间建立的关联性，超越了非物质心灵的各种局限，超越了字词和口头语言在表达中可能产生的歧义。

逻各斯具有命名、鉴别、归类、培育的力量，同时又兼具隐匿、排挤和否定的力量。

但是在这个由阿莫多瓦联手鲍什建立的象征王国中，身体获得了一个更为重要的角色，身体在这个王国中既是物质的又是象征的——超越了形体、超越了时间、超越了性别——所以身体才有权对主体的内在和外在、他/她的内在精神和他/她的外在身体之间的关系提出质疑和反思。

在《对她说》中，阿里西亚的舞蹈老师卡特琳娜·比洛巴（Katerina Biloba，杰拉尔丁·卓别林[Geraldine Chaplin]饰）用口头语言讲述了一段编舞，这段现代舞讲述的是战壕中的故事，一个一个女舞者陆续从士兵们不再动弹的尸体中爬将出来，就像是一缕一缕脱离身体向上飞升的幽魂。

比洛巴讲述的这段编舞模糊了主体与客体、自我与他者、死亡与不朽之间的关系。

这段舞蹈于是乎映照出一条隐秘的通道，在这条通道的尽头才可以理解《对她说》核心的身体动作（而不是急于对此动作做出评判）：贝尼诺正是试图通过阿里西亚那具无声无息却仍然富有表现力的身体与她进行互动，然后建立起真正深入的交流。

罗伯特·德·拉·卡耶（Robert De La Calle）和埃内·赫尔塔多（Ene Hurtado）对此表达了他们的立场（2002年发表论文，第98页）：el cuerpo es el territorio límite que no se puede franquear；mientras se respete ese límite，hay intercambios，cínica o vilmente，pactados；una vez se rompe el tabú del cuerpo del otro，por el deseo o por su consumación，solo puede haber sentimientos，abuso，delito sexual.（身体是一块不能被侵犯的疆域。

只要不跨越身体设定的边界，人与人才可以在忍耐中达成公事公办的交流。

但是，一旦打破他人身体的禁忌，将其视为欲望投射的对象并且想要与之完成性的结合，那么就只剩下意淫、粗口或者性侵犯这几条途径了。

）根据德·拉·卡耶和赫尔塔多的理解，以上这些身体动作无不意味着“traspaso De La pantalla， franqueo del límite，violación del cuerpo”（“打破遮幕、跨越边界、侵犯身体”）。

但是德·拉·卡耶和赫尔塔多又进一步反躬自问：这个世界上有一对不想要打破遮幕、不想要跨越边界、不想要侵犯身体的恋人吗？

德·拉·卡耶和赫尔塔多的这个疑问引申一下就是：是否所有对身体边界的“侵犯”都含有暴力的维度？

如果违法行为在法律上的判定标准是实施了暴力，那是不是意味着对贝尼诺的判决相当于判定了他对阿里西亚的身体实施了暴力？

但是，又有哪一条法律条文可以对贝尼诺提出指控，把他关进监狱而不是送进精神病院？

阿里西亚最后的重生是因为她的身体抗拒贝尼诺的插入吗？

如果阿里西亚不同意贝尼诺的插入，那么阿里西亚是否因为被宣告为植物人就得无条件同意被一台机器进入她的身体以进行医学操作？

为了解决这个道德和伦理的困境，德·拉·卡耶和赫尔塔多试图将贝尼诺的“性侵犯”定义为一种身体动作，贝尼诺只不过是通过这种身体动作表达了他的愿望：他想要成为阿里西亚的“缩水情人”。

《缩水情人》（Amante menguante）是一部无声电影的片名，贝尼诺在插入阿里西亚的当晚曾经给她讲述了电影的故事情节。

这部无声电影与《对她说》的故事主线息息相关，同时又极具象征意义，但它作为一个独立单元却在《对她说》的叙述中埋藏得特别巧妙。

史密斯很明确地指出了这一点：“《缩水情人》这部无声电影是一个意图明显的嵌入物，在完成嵌入物内部叙事的同时，又映射了外部人物的动作。

” （2004年发表论文，第367页）

《缩水情人》在舞蹈中，身体通过与周围空间以及其他身体的相遇以及碰撞，激发出一种形象化的主体性。

贝尼诺的“性侵犯”可能出自一种无法自已的、渴望融入他人的强烈愿望。

贝尼诺对阿里西亚身体的“侵犯”行为是一种想要成为另一个人的行为，他想要融入另一个人的身体，然后再从这个人的身体里面爬将出来。

在医院里，贝尼诺照顾着昏迷的阿里西亚，马克照顾着昏迷的莉迪亚（Lidia）——一个被公牛顶伤的斗牛士，他们和这两个在事实上处于缺席状态的女人之间缺乏交流，但是以此为基础两个男人之间却建立起了一段牢不可破的友谊。

在此，医院几乎成了这四个角色悬置生命的空间，就像我们在旅行中经常能够体验到的那种感受，在旅行中，我们最根本的存在状态就是一直往前，没有一个可以停下来的落脚点。

但是从贝尼诺的身体动作却可以推断他抱持着一个念想，他想要落脚在一个独特的、永恒的、充满乌托邦色彩的花园深处。

贝尼诺无意在“我”与“非我”、母体与自我、外在现实与内在幻想之间做出区分。

也就是说，他游离于一个固定的、一元的、笛卡尔式的主体之外。

贝尼诺的身体动作也让我们看到了他的自我沉迷，看到这种自我沉迷是如何一步一步膨胀的、如何膨胀到另一个身体里面的，同时，我们还可以看到这种自我沉迷赋予了个体一种可能性，可能会打开他或者她的极端唯我论，这种敞开也就意味着会提高对差异性的接受度。

阿莫多瓦的电影有着很明显的情节剧色彩，这也是好莱坞经典电影最为典型的一个特征。

但是我发现善恶分明这种传统情节剧最为典型的道德划分在《对她说》中却失去了应有的地位。

虽然阿莫多瓦在《对她说》中提出的话题既是道德的、又是法律的、甚至是形而上学的，但是我们却被他抛进了一片道德的真空地带，我们无法在这部电影建立的由身体主导的象征王国中获得道德的满足。

舞蹈是一种充满柔情的密码，是一条无限靠近自己和他人的途径。

《对她说》想要告诉我们，通过舞蹈的审美体验，人与人之间有可能在伦理上达到真正的心意相通，并且在这个字词不断生成不断变化的语言世界中，人有可能超越字词和口头表达的歧义、越过现象抓住事物的本质。

如果说字词和口头表达的歧义可能会导致理智的丧失或者情感的疏离，那么《对她说》提出的忠告就是我们要学会用整个身体去表达，这样方能摆脱字词的束缚。

瑞典导演英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman）曾经说过，人们看的每一部电影都应该有一个与人建立连结的时刻，有一个与人心意相通的时刻，比如他的影片《沉默》（The Silence），结尾处小男孩在火车上阅读埃斯特（Esther）那封信的一幕正是这样一个时刻。

缩水情人钻进恋人阴道的一刻，贝尼诺怀着浓情厚爱护理阿里西亚身体的那些时刻，在我看来都属于这一类建立连接的时刻。

伯格曼坚信生命中最重要的事情就是能够与另一个人建立连结。

《对她说》成功地将各种情感揉进了所有感受和认知的时刻，史密斯认为这一糅合“确认了情感的重要性，人们即使是在最粗鄙、最悲惨的境遇下仍然会努力寻求与他人的关联。

”（2004年发表论文，第366页）皮娜·鲍什也经常借鉴电影手法来创作她那些在剧院演出的舞蹈作品。

鲍什将动作、将舞蹈的形式与电影的手法糅合在一起，从而创造出极具表现力的戏剧作品。

《对她说》的结尾之所以令人难忘，是因为我们在此可以充分领略皮娜·鲍什《热情马祖卡》（Masurca Fogo，1998年）的风情，成双结对的男女排成一行翩翩起舞，而这一幕同时又充分证明了鲍什的舞蹈已经与阿莫多瓦的《对她说》融合成了一个有机的共同体。

皮娜·鲍什在《热情马祖卡》中采用的葡萄牙音乐透露出她与欧洲偏远地区的文化有着深层次的碰撞，因为葡萄牙终归属于欧洲旧大陆与非洲交界的边疆地带，而这些音乐又与阿尔贝托·伊格莱西亚斯（Alberto Iglesias）为《对她说》谱写的、古典风格的配乐完美地融合在一起。

虽然阿莫多瓦在最近刚刚被某些影评人归类为作者电影导演，但是他将顶级女性编舞家的作品成功融入自己的电影，这一点确实让他又进一步拓展了自己的艺术可能性。

众所周知，伟大艺术家之所以能够凌驾于众人之上，正是因为他们能够持续不断地塑造自我，能够一而再更新自己的创作风格（但是同时又必须保有真我，坚持万变不离其宗）。

阿莫多瓦因此得以跻身这一凤毛麟角的艺术家行列，唯有他们能够享受伟大的殊荣。

《热情马祖卡》为了让这篇文章能够形成一个完整的体系，我的方法是引介各方进行一场批判性的对话，在对话中建构起一个理论范式，而这个范式有可能将文化实践理念化，这个形成中的理念最根本的概念是杂糅性、流动性，特别是我在本文中力图论证的互联性。

舞蹈和电影相互之间在《对她说》中形成的内在关联让我们必须承认一种新的学术批评语言正在生成，这种语言将会打破学科、艺术媒介和归类法传统的边界，因为这些概念已经因为固化失去了生命力。

舞蹈是通过身体表现人与他人共同存在的艺术。

作为当代最热衷于书写性欲望的作者电影导演，阿莫多瓦将我们在文化、身体、情感和意识形态等各个层面上渴望融入他人的需求和欲望借助身体这一容器摆到了台面上。

这种人与人的融合可以让我们确认这个世界确实是“我们的世界”，我们和其他事物、自然现象、其他人类在一起构成了我们的在世存在（being-in-the-world）。

皮娜·鲍什和阿莫多瓦在《对她说》中进行的跨学科合作，便是企图以其创造性完成这项艰巨的任务：融合。

阿莫多瓦和鲍什也许早就已经明白了个中道理，正如卡特琳娜•比洛巴在《对她说》结尾时所说的那样：“nada es senciillo”（没有什么是简单的)。

注释：①关于“过渡时期”（The Transition）这一历史时间段的系统评价，可以参考T·维拉罗斯（T.Vilarós）《幻灭的猴子：西班牙过渡时期的文化批判，1973-1993年》（El mono del desencanto：Una crítica cultural de la transición española，1973–1993），马德里：二十一世纪出版社（Siglo Ventiuno），1998年；C·莫雷拉斯（C.Moreiras）《伤痕文化：民主西班牙的文学和电影》（Cultura herida: Literatura y cine en la España democrática），马德里：自由主义出版社（Ediciones Libertarias），2002年。

②感谢凯瑟琳·弗农向我指出阿莫多瓦这一倾向隐含的历史渊源。

③需要特别注意的一点是，哈尔·福斯特（Hal Foster）提出不能因此将这种越界确认“为象征系统外在的断裂，相反，这是其内部系统的断裂”。

（1996年出版著作，第270页）鸣谢：十分感谢保罗·朱利安·史密斯、凯瑟琳•弗农和马克·阿林森提供的帮助，感谢他们对本文写作提出的宝贵意见。

本文最初的版本提交入围了2003年11月在西班牙昆卡卡斯蒂利亚拉曼查大学（University of Castilla La Mancha）举办的第一届佩德罗•阿莫多瓦国际研讨会，也非常感谢所有与会者对那篇小文章提出的宝贵建议。

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26、保罗·朱利安·史密斯《当代西班牙文化：电视、时尚、艺术和电影》（Contemporary Spanish Culture：TV，Fashion，Art & Film），剑桥大学：政治出版社（Polity），2003年。

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30、凯瑟琳·弗农（Vernon，K）《重塑西班牙：〈魔鬼是女人〉（斯登堡，1935年）和〈朦胧的欲望〉(布努埃尔，1977年)中的跨/国族神话和文化拜物教》（Remaking Spain：trans/national mythologies and cultural fetishism in The Devil is a Woman (Sternberg, 1935)，刊载于《罗曼研究杂志》（The Journal of Romance Studies），2004年，第4卷第1期，第13-27页。

31、凯瑟琳·弗农和B·莫里斯(Morris，B)《后佛朗哥、后现代：关于佩德罗·阿莫多瓦的电影》（Post-Franco，Post-modern：The Films of Pedro Almodóvar），伦敦：格林伍德出版社（Greenwood Press），1995年。

32、T·维拉罗斯（Vilaros，T）《幻灭的猴子：西班牙过渡时期的文化批判，1973-1993年》（El mono del desencanto：Una crítica cultural de la transición española [1973–1993]），马德里：二十一世纪出版社（Siglo Veintiuno），1998年。

33、吉内特·文森多（Vincendeau，G）《欧洲电影》（European Cinema），刊载于J·希尔和P·吉布森编著《世界电影：批判方法》，牛津：牛津大学出版社，2000年，第56-65页。

34、S·扬（Yung，S）《鲍什与阿莫多瓦在新电影中相遇》（Bausch Meets Almodóvar in New Film），刊载于《快评》杂志（Flash Review），2002年，第1期。

作者简介：朱利安·丹尼尔·古铁雷斯·阿尔比拉，2004年在剑桥大学完成博士论文，主攻路易斯·布努埃尔（Luis Buñuel）电影在西班牙和墨西哥两个时期的性别、性和主体性问题。

其他研究方向包括现代西班牙文化研究、电影研究、批评理论和精神分析。

已经出版多篇关于性别、视觉艺术和布努埃尔的论文。

2005年夏天，他前往巴黎着手研究在佛朗哥统治后期西班牙向法国输出经济移民的问题，以及这个问题在布努埃尔法国时期电影中的表现。

原文刊载：《西班牙电影研究》（Studies in Hispanic Cinemas），第2卷第1期，2005年，第47-58页。

2022年3月31日译于杭州

阿里西亚之于贝尼诺，何尝不是孤独的解放。

有人得到有人失去，你看它和他看它得出的分量也许不同，因为爱的意义永远只是属于自己的。

“爱,并不意味着你会从中得到什么，而是仅仅意味着你将奉献奉献一切。

你会因此得到回报。

然而这与你的奉献实际毫无关系,你奉献是因为你爱。

假如你够幸运，你或许会得到爱的回报，那是令人陶醉的，但那样的事不一定会发生,爱仅仅意味着的是全身心的奉献。

” 有人絮絮诉说，萌生，历经与激扬。

有人只是懵懂沉睡，却始终浑然不觉总是如此，总是。

站立在窗前看着你在舞房里的踮脚旋转跳跃，尾随你回家，虔诚的擦拭你的身体，握着你的手给你讲我看的你喜爱的默剧。

执意地相信你能听到我的言语、能感觉我的触感。

世人说我神经病，其实我只为爱成疯魔。

爱和沟通的故事，平静的叙事风格下还是隐藏了一个惊世骇俗的伦理命题，配乐很赞。