雨果

经典童书《造梦的雨果》改编。

是我翻过一遍再没看过，但当时却很感动的作品。

原著书籍是全铅笔的素描画面，文字很少。

就目前改编的电影来看，也完全遵照了原著。

——所以你们其实是没有画分镜的吧！！！

作为一部改编电影来讲，《雨果》非常中规中矩。

画面还行，故事还行，表演也还行。

看到最后也如原著一般，确实感动到我。

其实它的意义更多的是在对电影先驱们的致敬吧。

有人看不懂，有人大捧，都能理解。

作为献礼片，它已经很到位了。

看不懂的，想必是因为站的角度不同，把它当作普通的美国影片来看。

至于有人问：为什么一部美国片是英国口音但是又在巴黎？

我想说：原著是美国人撰写绘画的，讲的一个发生在巴黎的故事。

估计导演觉得英国口音在现代大众意义上讲，更容易让人联想到一战那个年代吧。

原著在此http://book.douban.com/subject/3026354/

這個片子的吐槽點太多了！

但是第一條就是 3D的不坑人 幾乎每一個盡頭都是3D 記得以前看什麽Green Lantern啥的只有那些所謂的大長面才是3D 其他的都不是 深感坑人啊話說一開始看trailer的時候 我竟然以為這是個科幻電影 因為我記得有一個鏡頭是機器人發光還邊成人身？！

（難道是我記錯了？？

）所以才非要吵著去看故事從Hugo的修鐘生活開始 其實前面的一部份看得我好氣憤啊...什麽被個爛老頭強行收走自己的本子 自己的爸爸被燒死反而被趕出自己的房子被迫流浪 在火車站還被欺負 最可氣的是裏面的小女孩（Chloë Moretz 影片里叫啥竟然忘了）給我感覺就是個bitch...特別是那眼神 Hugo一心想修復父親留下的一個從廢舊的博物館里撈的機器人 從而才做起了小偷 去偷一些零件來修復 最后經過重重困難 終於完成 可是他這才發現 這只是故事的開始 因為這個機器人身後 藏著一個關於電影的秘密（不劇透啊 透了就還看啥）話說其實看這個電影之前沒讀過書（因為好厚 囧） 然後當機器人畫出那個月亮的海報的時候 我才反應過來 這不是Georges Méliès的Le voyage dans la lune 么（來個連接 http://movie.douban.com/subject/1304310/）！

好驚喜啊 我很慶倖自己沒看電影簡介啥的 因為電影看得就是驚喜 後來還有那一部Georges Méliès的自己變臉 因為他曾經是魔術師 所以開始拍電影之後也有很多魔術元素很慶倖在這個整天看“大片”的年代 追逐那些高科技新方法拍攝電影的今天 能有一部電影還記得向老電影人們致敬 其實這個不是一部孩子電影 只是一個打著孩子電影旗號把你騙進影院 然後告訴你這些老電影究竟有多美 在享受那些高科技的同時也不能忘了老電影們 這個故事很長 很美 就算是對老電影沒興趣 那 巴黎 舊時光 蘿莉 正太之類的關鍵字也能吸引你PS:對Georges Méliès始終是又愛又恨啊

许多年以后，面对上帝，雨果·卡布雷特准会回想起，他和伊莎贝拉在图书馆里翻阅电影史的那个遥远的下午。

正是在那一刻，塞兹尼克（原著作者）、斯科塞斯（影片导演）、和那个“造梦的雨果”，合力为我们打开了一扇通往世界电影史的大门，而在门的背后，站着一个名叫梅里爱的神奇老头。

记得有人问过金庸先生关于《鹿鼎记》主人公的问题，金庸先生答，他这部封笔之作的真正主角是康熙——一个道理，在斯科塞斯的导筒下，《雨果》真正的主角其实是梅里爱。

这当然首先要归功于斯科塞斯对于电影史和电影遗产保护的热情，2007年，斯科塞斯发起成立了非盈利的世界电影基金会，目的就是为后人保存那些被忽视的影片，以及修复那些遭损坏的拷贝。

从某种意义上说，《雨果》就像是世界电影基金会的“官方宣传片”，影片采取的叙事角度就像金庸的《鹿鼎记》，把虚构的角色巧妙地“镶嵌”到了真实的历史事件和人物中去，通过小雨果的奇幻经历，把一段关于梅里爱兴衰沉浮的电影史故事成功复现在了大银幕上。

提起电影的发明，卢米埃尔兄弟往往在历史叙述中占据了最重要的位置，但梅里爱的作用其实也不可忽视。

在卢米埃尔手里，基于照相术的影像展示开始活动起来，而到了梅里爱手里，电影“造梦”的功能才真正开始实现。

梅里爱，这个前魔术师和布偶艺术家，把电影变成了充满奇思妙想的光影幻术：在梅里爱之前，电影还只是匍匐于现实脚下的记录工具，有了梅里爱，电影创作则开始展现出无穷的想象力，逐渐彰显出作为“想象的能指”（麦茨）的无穷魅力。

进入现代社会以来，“艺术”和“技术”常常作为一对尖锐对立的概念范畴出现，海德格尔就认为，“技术”已成为现代社会的“座架”（Ge-stell）——对追寻“诗意栖居”的哲人来说，难免令人沮丧（当然这种理解是庸俗的）。

而体现在电影领域中，不少“艺术热爱者”都会选择性的追捧“闷片”，并对视听技术的“炫耀”充满鄙夷、反感和贬斥。

不过梅里爱却提醒我们，作为二次工业革命产物的电影，从头到脚每一个毛孔其实都饱蘸着现代技术的气息。

对电影的爱和意义可以有多重理解，但梅里爱游戏式的技术研发和视觉奇观展现，也是电影价值体现的一个重要维度。

康德、席勒都说，艺术起源于游戏，从梅里爱对于电影艺术的开拓性贡献来看，倒是颇为对榫。

梅里爱的电影事业在后期遭受了重大打击，他的拷贝被论斤出卖，然后当作废塑料熔化，制成高跟鞋跟和梳子，而梅里爱本人则在晚年沦为车站的露天玩具商，直到1928年，一些影迷发现了这位电影艺术的先驱，并且引起了一场小小的轰动，人们搜集他的拷贝并举办了一次回顾展——这正是《雨果》中所展现的电影史故事，也是早期电影史上最重要的电影遗产发掘和保护事件之一。

梅里爱、卡梅隆、斯科塞斯，《月球旅行记》《阿凡达》《雨果》，他们对视听技术孜孜不倦的追求和游戏式的热情，已然勾勒出了电影艺术的一片重要天空。

数学大师陈省身曾为青少年题词“数学好玩”，而斯科塞斯用向梅里爱致敬的《雨果》告诉我们，电影也很好玩。

中国的梅里爱在哪里？

（刊载于《南方人物周刊》2012年3月26日第10期）

《雨果》是迄今为止3D效果最强的“电影”，没有之一。

　　也许，之前大伙已经听卡神夸赞过本片为“我所见过的最好的3D摄影”。

没看电影的时候，俺还以为这是好莱坞圈内惯例的互相吹捧——因为之前就听卡神赞过贝大爷的《变形金刚3》，结果，哼哼——不过，等俺也看过此片并小小地迷恋了一番之后，俺得承认，卡神至少这回说的不是客套话。

　　那么，《雨果》对比之前的3D电影们究竟有何神奇之处呢？

　　观众首先能明显感觉到的，是画面呈现空间的连贯与圆润——是的，俺必须用“圆润”这种带着绮念的词，才能表达对本片3D再现的爱慕。

俺过去看3D电影——不论是真人还是动画，也不论是原生3D还是后期转制——总觉得“层次感”太强。

这种影像分层的感觉对于3D影像而言不是个好事，因为它给你呈现的，其实不是一个完整的空间，而只是不同 影像层在纵向空间上排列而已，层与层之间的过渡很不自然。

　　《雨果》的纵深空间感觉，和大伙寻常视觉体验没有任何差别，从你眼前到最远处的物体，连接它们的是线条而非线段。

片中有个车站巡视员俯身的特写镜头，俺觉得没有比那个更适合证明本片立体效果的“圆润”感觉了……俺当时就忍不住伸手摸了下近在眼前的Borat的胡子。

^_^基本上所有3D电影中都有这样“推”到你面前的特写镜头，但惟独《雨果》这个，是俺见过的整个头部效果没有任何拉伸变形，从鼻子到后脑勺的轮廓都符合观众脑海中近距离凝视对方的真实体验。

　　过去的3D电影，过得了“层次分离”这关，也很难保持在时间上保持持续的立体感。

即使是开创3D热潮的《阿凡达》，部分场景也很平面——戴不戴3D眼镜差别不大，而《雨果》却能神奇地始终保持足够的纵深感和包围感。

这一点充分证明，拍3D电影不是只要换个3D摄影机就行的“工匠活”，而是一份需要独到眼光与理念的“艺术活”。

准备涉足3D领域的导演以及想要把玩3D摄影的爱好者们，都应该仔细观摩此片，看老马丁是如何玩转3D空间表现的。

　　按照俺之前的设想，好的3D应当给观众提供一个恒定的视觉盒子——大约一半在银幕后面，一半在银幕前面；呈现在这个六面体之内的视觉效果，都应该符合正常人在现实中的立体体验。

事实证明，俺的这种设想，只是不学无术的二逼青年之瞎想而已。

老马丁用《雨果》证明：和传统2D电影的摄影技巧一样，玩3D也是有很多小花招的；而且，由于3D Rig的灵活运用是可以叠加在传统拍摄技巧之上的，这等于是大大拓展了电影的空间表现方式。

　　比如说，最简单的，在配合传统技巧中采用不同焦深与景深的组合外，还可调节3D Rig上两个镜头的间距，来达到不同的纵深效果。

也就是说，如果依照以一个盒子来比拟立体体验的话，《雨果》中盒子的纵深是可变化的，确切的说，是根据场景和角色心理来控制立体空间给人的提示。

更为有趣的，是《雨果》中有大量的运动镜头，不管是大卫芬奇有段时间最爱用的电脑合成长镜头——如那个神奇的开场，还是斯坦尼康的跟拍镜头，仔细观察的话，都会发现3D纵深感在这同一镜头中的细微变化。

这当中不仅有摄影师与镜头操作师的功劳，还有单独的3D Rig Operator（负责随时调节立体摄像头间距）、以及Cameron Pace Group（就是卡神和他的3D摄影机发明伙伴合组的3D技术公司）现场提供的强大技术支援，当然，控制影片最后呈现3D效果的，还是老马丁本人。

　　需要说明的是，《雨果》的3D效果，并非炫耀式的。

所以，不必期待有东西直飞眼球那样的效果。

让俺兴趣盎然的是，本片的3D效果给人的感觉不是“show给你看”，而是“带你走入电影空间”——这话听着很烂俗，因为任何电影都本应如此；但是，看过《雨果》之后，俺是第一次有如此强烈的“融入”的感觉。

那么，既没有3D上的噱头效果，又无《阿凡达》似的奇观画面，《雨果》是如何在视觉上做到“引人入胜”的呢？

这还得靠马丁老爷子的非凡功力。

去岁在巴黎，数次路经蒙帕纳斯（Montparnasse）车站，已看不出1960年代改造前的风貌。

1895年，这里曾有火车出轨事故。

再次与这车站相逢，在马丁•斯科塞斯首部3D电影《雨果》（Hugo，2011）里；火车事故也再现于主人公、12岁孤儿雨果的梦中。

影片改编自布莱恩•塞尔兹尼克（Brian Selznick）获得美国童书凯迪克奖（Caldecott Medal）的绘本小说《造梦的雨果》（The Invention of Hugo Cabret，2007）。

布莱恩与电影渊源已久，此书受到法国导演雷内•克莱尔电影《巴黎屋檐下》（1930）影响；他常为在影院看见自己姓氏出现于影片首尾而自豪——表兄大卫•塞尔兹尼克曾为好莱坞著名制片人，重要作品有《金刚》（1933）、《乱世佳人》（1939）等。

《雨果》编剧约翰•洛根（John Logan），与斯科塞斯合作过《飞行家》（2004）。

影片叙事线索与重点多元、交叉、转移。

1931年，巴黎，男孩雨果在蒙帕纳斯车站这公共空间孤独、秘密地生活（为避免被警察送去孤儿院），如《巴黎圣母院》、《歌剧院魅影》的儿童版，一丝狄更斯小说《雾都孤儿》或《远大前程》痕迹。

雨果的钟表匠父亲在火灾中丧生，管理车站钟表时间的伯父酗酒而后失踪。

精通钟表机械的雨果承担起伯父的责任，并试图修好父亲从博物馆带回的机器人——这是他与父亲、与过去美好生活的唯一连接，而且他相信，会写字的机器人会带给他来自父亲的讯息。

雨果不时在玩具店偷一点零件，被脾气暴躁的店主乔治严厉责罚。

雨果因此认识乔治的养女、同龄孤儿伊莎贝尔，并同她一起探寻机器人的、及乔治的秘密，而这探险，通往早期电影重要奠基者乔治•梅里埃（Georges Méliès，1861-1938），及一段珍贵的无声电影史。

在传统胶片电影遭遇数字技术冲击、电影学者惊呼“电影已死”时刻，斯科塞斯以时髦的数字3D与电脑特技技术向传统电影的辉煌过往致敬，意味深长。

耗资一亿七千万美元的巨制《雨果》于“感恩节”假期在美国上映，评论界反响甚佳。

卡梅隆的《阿凡达》(Avatar)几乎具“分水岭”意义，使得美国影评人将之后的3D电影时期称为“后‘阿凡达’时代”。

不但好莱坞知名导演纷纷对3D技术跃跃欲试（斯皮尔伯格的3D动画《丁丁历险记》将在美国上映），之前的卖座片如《狮子王》及《泰坦尼克》也重新以3D版本面世。

除了商业考量（加3D佐料再炒冷饭，且3D电影票价更高），这3D潮流是电影应对其他媒介挑战（如电视、网络、游戏、“小屏幕电影”等）、争取新一代观众进影院的举措，如百多年电影史上声音、彩色、宽银幕、立体声等多次技术更迭。

有评论者认为，3D电影也许如1950年代，只是一时风潮——虽然技术有显著进步。

而3D电影立体维度的仿真，只是带来更多感官刺激，而将观众更“婴儿化”，不会带来头脑、思维上的冲击，如“水杯里的风暴”，被晶莹地包裹住。

当然，如何尽可能有想象力和创新力地使用3D技术、发挥其视觉特长，是导演和评论者在思考和争论的问题。

《雨果》获得好评，恰是因为斯科塞斯及创作团队技艺娴熟精细的、惊人的视觉创造力和表达力。

多位评论者认为《雨果》是斯科塞斯“视觉上最出色的电影”。

影片耗资巨大，在伦敦郊外Shepperton摄影棚搭景，搭出高度仿真的1930年代法国蒙帕纳斯车站，高大空阔，细节精心设计，一丝不苟。

演员休息时漫游其中，使得表演状态停留在巴黎那个魔幻世界。

除了艺术指导丹特•佛莱提（Dante Ferretti）的奇思妙想，摄影师罗伯特•理查森（Robert Richardson）灵活穿梭于这布满人群和机器零件迷宫的高难度、多细节运动摄影长镜头令人错愕惊叹。

人群中可见当时徜徉于巴黎的爱尔兰作家詹姆斯•乔伊斯（James Joyce）和爵士音乐家金格•莱恩哈特（Django Reinhardt）。

场景、色彩、摄影的空间立体感不掩饰“人为性”和奇幻色彩，如原作小说。

电影记录、数字重构与现实再现的关系，虚虚实实。

有些摄影机运动为数字制作，并无真的摄影机实体存在，而人群也是数字制作的结果，一种类似鬼魂的无实体存在。

这会影响到我们对电影影像本体“写实性”的重新考量。

斯科塞斯这位69岁的导演初次拍“儿童/家庭片”，没有《出租汽车司机》、《穷街陋巷》、《愤怒的公牛》、《纽约黑帮》、《无间道风云》等充斥男性荷尔蒙气息的血腥暴力，但也是关于受伤害的人，及被遗忘的电影史，对儿童来说或许略严肃、悲伤、复杂而冗长（或如斯科塞斯所言，他试图从12岁女儿的视角来观察世界和阐释故事，更适合12岁或更年长的观众）。

此片不拘形式媒介，类型混合，有惊险悬念（尽管陷入故弄玄虚的俗套）、情节剧、浪漫剧、追逐闹剧。

斯科塞斯苦心孤诣，“借物言志”，力图将自己对电影和电影史的挚爱和迷恋包裹以“儿童片”糖衣传达给年轻观众，“从娃娃抓起”。

没有他们的兴趣和支持，电影将不复存在。

无怪数位评论者将此片称为斯科塞斯与电影的爱情故事、他写给电影的情书。

因此这也成为极具私人感情和色彩的电影。

斯科塞斯幼时曾患哮喘，不能与同龄人出门玩耍，只能坐在纽约“小意大利”的公寓里看电视里的老电影，或如雨果那样躲在窗后看街市百态：看电影中虚幻世界，观察/偷窥周遭世界。

最早影响到他的关于电影与电影制作的电影是英国导演约翰•博尔廷 (John Boulting)的《魔术盒》（The Magic Box，1952)。

他也如雨果重新发掘梅里埃，发掘出几乎被遗忘的英国导演迈克尔•鲍威尔（Michael Powell）和他的《偷窥狂》(Peeping Tom)，并建立非盈利机构“世界电影基金会”（World Cinema Foundation）资助老电影修复。

而鲍威尔的遗孀塞尔玛•斯昆梅克（Thelma Schoonmaker）便是斯科塞斯长期合作的剪辑师。

斯科塞斯在《雨果》中重建梅里埃的“造梦”玻璃屋摄影棚（世界上第一个摄影棚）及他拍摄《月球旅行记》场景，并如希区柯克一样短暂现身银幕，客串出演一位摄影师。

《雨果》也传达出二十世纪二、三十年代关于现代社会和“现代性”的重要话题，即火车速度带来的刺激和危险感、机器与人的矛盾关系（人类既享受机器带来的便利，又恐惧被机器异化）、时间/钟表在都市生活中的意义（作为现代资本主义生产和生活方式规训的象征，控制工作和余暇时间，也涉及城市空间和社会阶层构成）。

这些主题和意象不断出现在当时剧情片或“城市交响曲”电影中，火车场景令人想起法国阿贝尔•冈斯《车轮》（1923）、让•雷诺阿《衣冠禽兽》（1938）；机器和机器人则有德国弗里兹•朗《大都会》（1927）、美国卓别林的《摩登时代》（1936）；时间和钟表有德国瓦尔特•鲁特曼的《柏林，大都会交响曲》（1927）、苏联吉加•维尔托夫的《带摄影机的人》（1929）等。

中国当时也有电影突出“钟表”意象，更多社会批判色彩，如沈西苓《上海二十四小时》（1933）和蔡楚生《新女性》（1935）。

钟表匠、魔术师与电影导演分享一些共性，精密协作，制造幻觉。

电影或可令时间停止，而时间/钟表，是电影（尤其胶片时代）真正的敌人：它令赛璐珞腐蚀毁坏，令观众趣味变换。

时间对老电影无情，默片时代百分之八十至九十的电影已烟消云散。

当“敏感脆弱”的胶片电影渐次为冷漠坚硬的数字电影取代，也失去短暂而不稳定的美感和缺憾感，没有暧昧和感性，温度和柔软，在冰冷中获得永生。

《雨果》在视听风格方面大放异彩，但叙事有些牵强附会和机械，情绪表达也流于表面，被技术遮蔽。

有评论者称“人物像罩在玻璃罩子下，更具象征性而非真情实感，痛苦和恐惧只是环境中的元素”。

另外有趣的一点是：在面向美国观众的电影中，法国文化等于异国情调加英式口音的英语对白。

但无论欧美，近一两年“关于电影的电影”不断出现，成一种“电影寻根”或“电影考古学”潮流，如西维亚•乔迈关于雅克•塔蒂的动画片《魔术师》（2010）、迈克尔•哈扎纳维希乌斯（Michel Hazanavicius）关于默片明星的《艺术家》（The Artist），及西蒙•柯蒂斯(Simon Curtis)的《与玛丽莲的一周》（My Week with Marilyn）。

正如《雨中曲》在彩色有声时代回顾有声电影初期，在胶片遭逢数字电影时代，这种有意识的“自反性”，思考电影史、电影技术和传统本身，不无怀旧色彩，暗示着过去与未来的维度，也搅扰着电影的“万神殿”。

乔治·梅里耶是电影史上被称为“电影魔术家”的第一人。

在电影还是魔幻艺术的年代，魔术家和机械师出身的他建立了最早的电影studio，拍摄了大量科幻题材的电影，并创造了许多开创先河的电影技术，比如着色、轨道和许多今天看来幼稚、但在当时却是独一无二的道具和布景。

我们今天在教科书里看到的许多电影剧照，如儒那凡尔纳的《月球旅行记》，都是他的作品。

可惜他的手工作坊式艺术抵不过大工业的滚滚洪流，1913年，他的公司破产，继而战争的爆发让他一贫如洗。

珍贵的电影胶片被卖给了化学公司生产女士的高跟鞋跟，一手创立的电影studio也付之一炬。

战后，他在巴黎火车站开了一个玩具店，当了一个玩具商人，从此退出了电影的历史舞台。

很难想象电影史上的先驱竟然有一个这样的结局，正如梅里耶先生在电影中所说:“Happy ending only exists in movies.”一句话，令多少人唏嘘。

电影的故事就是从巴黎的那个火车站开始的。

小男孩Hugo的双亲去世之后，成了栖身火车站大钟里的孤儿，每天看着形形色色的人群，他偷过，被打过，被抓过，但父亲教给他的对机械的热爱始终不改。

在那个父亲捡到的世界上最精妙的机械机器人里，他发现了电影的秘密。

马丁·斯科塞斯的《雨果》无疑是用致敬的谦虚姿态拍成的电影。

我们几乎可以看到，马丁就是电影中那个写教科书的教授，当他还是一个小男孩的时候参观了梅里耶的studio，从此一发而不可收拾地爱上了电影。

七十年前，人们开始怀念电影，纪念梅里耶，而今天，人们还在怀念电影。

电影是每个人的梦，那些会动的图像，那些书本中成真的镜头，曾经以为遥不可及的东西，如今都成为我们生活的一部分。

这部电影的珍贵之处还在于许多电影史早期的的镜头重现。

看着一百年前的人们对银幕上的火车进站镜头惊呼，还有几乎同一时期的工厂女工下班，稍后的月球旅行记，海底两万里，导演把当时披荆斩棘的行业先驱们如何拍电影、如何创新的故事呈现在了观众面前。

马丁这次挑选的题材虽然奇特，但仍然是历史，而马丁最擅长的就是历史。

大气的态度和对大场面的驾驭使这部片子有种端正的气度，这是晚辈对前辈的献礼。

这部电影让我唯一觉得没有必要的地方就是3d的使用，除非马丁是以告慰祖先的姿态在对梅里耶说，看，我们没有辜负您的事业。

看这部电影预告片的时候我以为是个极地快车似的奇幻片，看到一半才发现这纯粹是个历史片。

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这是一部太适合出考研命题的电影，一次可以出两道题：1、简述乔治·梅里爱对电影艺术的贡献，以及对世界电影的影响。

2、结合当前电影中的新技术，谈技术对电影艺术的影响。

所以这篇所谓“影评”也是为了回答这两个问题的。

一、为什么是梅里爱？

第一个问题换做三年前考研复习阶段，我一定会按照各种“教科书”的指示，在脑中归结出清晰的一、二、三、四、五，清晰得体，正反两方面说，让人没理由不给你分儿。

但现在再让我回答，我会只提一点，那就是，梅里爱是第一个真正使电影成为“好玩儿”事物的人。

电影从此成为一个巨大的魔术，带着童心的拍摄者乐此不疲的玩儿，而看到不可思议的神奇画面的观众真正享受电影带来的快乐。

之后的一百多年，多少人带着对这种神奇事物的热爱而投身其中，制造出多少让观众心驰神往的奇幻世界。

这就是他，一个魔术师对电影最大的贡献。

至于单一视点什么的，现在看来不值得一提，因为神奇效果的形成很大程度上是靠剪辑完成的。

格里菲斯曾说过：“我的一切都要归功于梅里爱。

”（这句话最早在我导师上课用的课件中看到，后来看了邵牧君先生的书才发现我导师上课的所有观点以及那句话都来自其中）西方电影写实主义和技术主义的传统都来自于法国，前者卢米埃尔后者梅里爱。

而好莱坞电影正是技术主义的最忠实继承者，也是最成功的发展者。

好莱坞电影就像《雨果》中的雨果一样，从小就是个工科天才，并且极其热衷于电影，极其热爱梅里爱。

电影对于生性活泼的美国人来说，一来是赚钱的利器，二来是做梦的工具。

美国社会近代的飞速崛起靠的就是发明专利，这其中一个专利大王就是爱迪生，是爱迪生在电影技术上率先突破，但可惜他不符合“电影”的要求于是被弃于电影史之外。

在梅里爱出现之后，一下子被吸引的美国人再也没有错失这样的机会，之后的每一次技术革新都宣告了好莱坞在世界影坛新一轮的占领。

从华纳兄弟推出《爵士歌王》到各种3D大片横行的今天，好莱坞电影立于世界电影之林的法宝，就是技术。

如今，好莱坞拥有世界第一流的电影特效技术，拥有世界第一流的置景和化妆术，这难道不该归功于梅里爱吗？

梅里爱开创的电影中的技术主义倾向在好莱坞电影身上发展的根深蒂固，永远无法抹去。

所以，斯科塞斯的电影史观是极其正确的，并且，他用形式上极其“技术主义”的电影再次证明了这个事实，好莱坞电影应该向技术主义的祖师爷梅里爱致敬，并且应该承认自己是个技术流，是个工科生背景的小子，不要企图精分来学习文科，更不要企图懂艺术了，对于一个喜欢魔术的工科生来说，电影足够有趣就行了。

这就是好莱坞电影。

二、为什么是3D？

数字时代的到来很多人为胶片的消亡焦虑了，以至于法国人开始拍摄默片获奖了。

但是，斯科塞斯的这部影片却说明了这种焦虑的多余，正是以发展的眼光看待问题，我们才会更积极的面对不可逆的事实。

从这部电影中我们释怀了，科技的进步带给电影的也许更多的是好处而不是坏处，电影向各方面无限延伸，也无限丰富了人们的想象。

不知巴赞活着会怎样看待3D，不过依照他现存的观点来看，声音和彩色宽银幕的到来既然是电影接近现实的证据，那3D又何尝不是。

从3D的初衷来看，就是为了给观众制造身临其境之感。

现在电影看起来更加“触手可及”，更加让人“躲避不及”，看起来更像是“真的”，大批观众们蜂拥至影院感受3D甚至IMAX的快感，不就是因为“更真实”么。

另一方面，3D又使电影更虚假了，因为没有人愿意花钱看一出3D版的家庭伦理剧，3D的横行使得电影又来到了梅里爱的阶段：魔术。

只有最具魔术魅力的题材才适合拍成3D，在这个意义上《雨果》其实并不很适合，但是斯科塞斯这样做了，意味着什么，以实际行动证明技术存在的合理性和光明前途。

接下来3D还会更加大规模的出现，整日焦虑和怀念是没有用的，3D电影有巨大的经济效应，有制造梦幻的更多可能性，何乐而不为。

所以，《雨果》无论是内涵还是外延都本着致敬历史，直面自身，梳理传统，迎接未来的健康心态来完成的（靠，我怎么说出这么官腔的话）。

很多人觉得单纯从“一部电影”的角度这部电影不算称职，的确，里面俩孩子演的极其之作，看了就让人生厌，但从“一部电影史”的角度，《雨果》又是令人欣慰的。

并且其中体现出斯科塞斯的电影史观和心态让人极其有好感，这才是一个真正热爱电影、懂电影，人生态度积极正面的人该有的啊！

说起马丁·斯科塞斯的电影，大家的第一印象是怎样的呢？

除了经典的黑帮、犯罪题材，《雨果》或许是老马最特别的一部。

他为默片献上了爱与致敬，在关照无声电影的过程中自证了有声片的创作逻辑。

对于老马而言，声音和默片一样饱含造梦精神。

在这期「莫非听电影」，或许我们能从《雨果》的声音设计中get老马口中的“This is cinema”。

默片or沉默？

马丁·斯科塞斯从无声电影中获得了什么_哔哩哔哩_bilibili

文艺复兴之后教会对于科学技术的态度逐步转为积极支持(建立大学等)、基督精神中向外诉求的特质在科学研究中充分的发挥啦出来、科学规律被解释成为上帝创世时所设定的一组规则(道)、而科学可以逐步的认识这些规律、人本主义的因素得以加强并以科学主义的形式表达啦出来、来自耶路撒冷和来自雅典的2种传统在科学技术领域融合起来(正如他们曾经在神学领域中的融合那样)导演老啦之后看问题都是非常慈悲非常抽象非常普世非常温馨的～：在电影中我们看不到马克思巴尔扎克等老师所反映的资本主义社会体制和经济制度所带来的问题、看不到速度金属所表现的技术对于人性的压力和逼迫、看不到哥德尔老师所反映的机器主义的局限性、看不到侏罗纪公园和Moon所涉及的技术伦理问题、这些东东在小娃自身强大的科学研究热情和其所栖身的人文环境面前、几乎没有什么影响力(机器人最后被修好啦、车站保安最后也被感动啦)、相反：知识、图书、勤奋、探索、复杂结构这些好的东东几乎没有什么负面的因素、小女娃热情的帮助啦小男娃、图书馆为他们提供啦科研工作所需要的资料、人类社会在不断复杂化不断自动化的同时却又始终能够维持住其基本结构的合理性、机器就算再多再复杂人也完全可以hold住场面、人类社会是在不断进步充满希望的：老杨老师和joan baez老师最后都要唱Amazing Grace的在电影中、代表19世纪科学水平的蒸汽机、齿轮、火车等东东被拍的非常和谐非常有美感：社会被看作是一个大的机器、人的任务是不断的努力去fix这部机器的问题、不断抑制整个系统的熵增、新教伦理和科学主义完美的融合在啦一起、导演所给出的唯一警示是2个梦：第1个梦好象是机器主义失控后对于人类的伤害(之后的2战等)、第2个梦好象是机器主义对于人的异化(小娃身体内的齿轮)和机器对于人的压迫(小娃被齿轮包围)导演以前拍过很多摇滚题材的纪录片、男小娃看上去很酷很中性很柔美很漂亮(有点象jimmy page和keith moon小时候)～、小娃越穿破衣烂衫就越酷、毛衣和呢子外衣都非常有质感、说话英国腔也很好听、裤子象AC/DC、眼睛象kurt cobain。。。

、比看上去象1个笨娃的哈里波特好多啦、女小娃象别人伸长筷子夹红烧大鱼结果被她用大眼睛狠狠瞪啦的叶问老师老婆～、总之这个电影确实很好看、3D和2D版本我们都看啦1边、大家赶紧看吧、哈:):)

电影从黑白默片到有声电影、彩色电影再到今天的3D数字电影，电影已经走过了117年的历史了。

《雨果》是马丁·斯科塞斯的首部3D电影。

是马丁·斯科塞斯为早期电影和电影人准备的一份礼物（我猜测的），作为导演了《愤怒的公牛》《出租车司机》《殿下（达赖的一生）》《纽约黑帮》《纯真年代》《好家伙》一系列经典电影的传奇大师。

马丁在这部电影中，透过1930年在法国蒙帕纳斯火车站的小主人公雨果所经历的事件，带我们回顾了早期电影历史，片中壮美的3D效果和黑白无声电影形成了鲜明的对比，让人感叹短短的一百多年电影的变化。

雨果是一个钟表匠的儿子，雨果的父亲（裘德·洛饰）在一场火灾中去世，成了孤儿的他由其酒鬼叔叔带到了巴黎的蒙帕纳斯火车站，在火车站的钟楼里为时钟调校时间。

为了修好带去的一个机器人，雨果在火车站的一个玩具店偷一些工具和机械零件，被玩具店老板乔治抓住，并没收了他的一本机械手册。

他追随乔治到了他家，认识了乔治的养女伊莎贝拉，他恳求伊莎贝拉帮助他问其养父要回自己的手册。

从小规规矩矩的伊莎贝拉早就渴望有一场小说中那样的历险记，于是与雨果一起找寻那本机械手册。

后来在图书馆的一本电影史中却发现了其养父乔治的身份。

原来其养父是早期电影的奠基人乔治·梅丽耶。

乔治在一战后，渐渐被人遗忘，没人喜欢看他的电影。

生活日渐潦倒的乔治卖掉了自己的所有电影胶片，烧毁了拍摄用的道具，从此不再回忆过去的辉煌。

雨果和伊莎贝拉为了帮助乔治找回曾经的梦，与图书馆中那本电影史的作者带着他收藏的唯一一部现存的乔治·梅丽耶的电影胶片去了乔治家……影片的场景有些是实景，但是1930年的巴黎城全景是3D数字特效，场面非常宏大壮丽。

在雨果的眼中，世界就像是一部巨大的机械，而这世界上所有的万物就像是机械零件，没有一个是多余的。

机械存在的意义就是做它该做的事情，一旦机械坏了，它就不能运行了，就是毁灭性的打击，对于机械来说，雨果要做的就是修好它。

影片的故事背景在1930年，蒸汽与机械的时代。

影片中的人与机械有一种微妙的关系，梦想——迷失——找回梦想。

机械运行——损坏——修好运行。

机械时代既是电影产生的时代背景，又象征着电影本身，电影本身所经历的那种惊喜——萧条——繁荣。

影片中的乔治·梅丽耶，就像是雨果住处的那部机器人，在他的梦破灭以后，他不想回忆那些痛苦的回忆，这时候的他是一部损坏的机器人。

在雨果和伊莎贝拉、电影史作者的努力下，乔治·梅丽耶被修好了，他重新找回了自己的梦想。

这部电影给了我太多的惊喜和感动：电影巧妙的透过雨果追寻机械手册的下落而穿插了许多早期经典的电影，比如《火车进站》《大都会》以及摄影机发明以后拍到的首张报道摄影《蒙帕纳斯火车事故》，片尾雨果攀在钟楼外面的大指针上面则和卓别林的《摩登时代》场景十分相似，这是马丁·斯科塞斯在用电影的方式像早期电影和电影人致敬。

然而马丁·斯科塞斯最尊敬的是乔治·梅丽耶，而不是卢米埃尔，因为影片中也透过乔治·梅丽耶的话语传达了这样一个信息，卢米埃尔兄弟发明了摄影机，却不愿意把摄影机卖给乔治·梅丽耶，因为他认为电影只是一个时尚的玩具，对电影的前景并不看好。

而真正让电影大放异彩的是乔治·梅丽耶。

乔治·梅丽耶在早期条件十分落后的情况下，拍摄了很多充满想象力的经典作品。

马丁·斯科塞斯认为电影不只是客观记录现实的工具，更是表达思想和营造梦想的工具。

所以从这点不难理解他为什么那么推崇乔治·梅丽耶。

马丁·斯科塞斯认为乔治·梅丽耶赋予了电影人文主义的内涵。

而马丁·斯科塞斯在电影新时代的高科技条件下，重新强调了电影的本质。

电影，从其产生以来，就以其独特的方式展示着绘画和文字所不能达到的高度。

这部电影在画面方面无可挑剔，十分完美，我下载的是720P的高清版本，看了以后觉得如果要是在电影院，所带来的视觉冲击肯定更强烈。

在剧情方面，有一些地方显得很突兀。

比如说帅男裘德洛的短暂出场，我觉得他的出场影响了整个剧情的连贯性，换个不知名的小演员或许更好。

雨果在梦中的火车出轨事故与后来在车站发生的火车事故以及现实中真实的在蒙帕纳斯火车站发生过的火车事故一模一样。

似乎在暗示早期电影的困境与电影的未来的担忧。

这部电影是不完美的，正如现实的不完美，以及机械的不完美。

马丁·斯科塞斯似乎是在告诉我们，正因为不完美所以我们才会造梦，所以我们才会有梦想，所以才会Fix它。

向伟大的电影与同样伟大的电影人致敬，向我背叛了的电影理想致敬，我会在摄影领域好好的经营我的梦，Fix我的梦。