站台

山西黑窑奴工的事儿沸沸扬扬，我却顾自风花雪月。

其实是胸口堵着一团的，该写写了。

不写专制下的苦难，这个有的是右派嚷嚷；也不写资本原始积累的残酷，这个有的是左派嚷嚷。

我就只抒发一下感慨与郁闷，这种胸无大志、对世界悲观失望、悲天悯人之心总灭不了、但又从无实际行动的虚伪的小知识分子的感慨与郁闷。

我就只最片面地说说贾樟柯的电影《站台》。

那里面看不到黑窑这样明目张胆的黑暗，但是黑暗与苦难都在背后。

其实黑矿他也提到了，里面韩三明按手印把自己卖给矿主，每天工资十元，死伤自负。

那是资本重新分配的初期，新的疯狂时代的开始。

六四他也提到了，大喇叭在车站广播通缉令:“盛志民，男，xx岁，身高xx，xx口音…”，乍一听以为是通缉二王呢，但是最后一句是“精通法语”。

贾樟柯跟大家跟自己开玩笑，盛志民其实是他的制片主任，另外一个被通缉的余力为是他的摄影师，而站台的墙上写着“打死贾樟柯”，不仔细就漏过去了。

这就是个心血来潮的恶搞么？

也许，但也许他的意思是：这些事件都和他相关，和我们自己相关，却仅仅是隐藏在背景里，不内省的人就忽略了。

其实中国的一切变革都和大部分具体个人无关，大部分人既轮不上发财，也轮不上受难，但并非因此就真的无关了，那些关联就像这些背景上的声音和杂乱模糊的粉笔字迹。

贾樟柯的作品我基本都看了，每看一部就有很多感触，却总是说不出来。

他好像根本不在乎电影的常规，往往一个枯燥的镜头时间拉得老长。

不喜欢他的人抱怨他沉闷，好像故意跟观众过不去，但我这种被他触到神经的人看到的是诗意，一种非常独特的、由平庸和乏味、由无所事事没有希望的生活构成的诗意。

贾樟柯不嚷嚷，国家的大动荡到了小人物身上全然是另一番滋味，那种激动人心的浪漫劲全无，只是一种对荒谬迅速的适应与麻木。

你看到人在这样的境地中无法逃脱，但也并不绝望地活着，他们靠着本能在追求，却又是无谓的追求，不断的幻灭。

社会动荡在细节部分也照样平庸无奇，日子总得一天一天地过，北京广场边上的死人在山西小城就是通缉逃犯的大喇叭广播，根本没有一个人在注意听，大家都在忙着赶车。

可大动荡里有恒久不变的东西：恒久的追求和恒久的挫折，不断的希望和希望不断的破灭，即是那个特定的国家与时代的、特定的人群的，又是站在这一切之外、总也不能被克服的人世悲剧，一代又一代人，总归抑制不住地去这样。

就像那个关于火车的隐喻，（这是《站台》一片里最打动我的一个隐喻）：火车好像一个魂一样绕着影片不散。

一开场就是火车，文革刚结束，舞台上还是文革风格的演出，几条胳膊假扮火车轮子转，口呼“呜呜--”，可是演员们竟然没有一人见过火车。

影片结尾也是暗示火车，可又是假的，那是个烧水壶的哨子，声音却和火车叫一模一样。

心比天高的姑娘到了还是嫁了崔明亮，生活变了一点，但其实又没有改变多少。

他们的孩子如同他们当初一样着迷火车的声音，以至于对着开水的哨声咯咯笑个不停，可那是否又会是一场虚幻的梦呢。

但愿那孩子终究能赶上火车吧-火车，也许就是幸福。

这一班人以各种方式挣扎了许久，唯一一次看见火车却只是个尾巴，那是在下乡演出的山野路上，当听到远处汽笛的声音，一群人狂奔好几百米，却终究没能追上，甚至没能完整地看到火车一眼。

他们终究是一群被留在站台上的人，如同世世代代大部分的人。

微信公众号：moviesss 首发于 MOViE木卫 巴统位于格鲁吉亚的黑海之滨，城中有一座雕塑，名为男与女。

每天，两座站立的雕塑，会开始旋转、移动，穿越对方的身体，然后孤独远去。

隔天，周而复始。

对于这座雕塑的含义，许多人知道它的出处，是一爱情悲剧。

然而，当你在夕阳下注视这座雕塑，每个人的实际感受，又是不一样的。

有人感到安慰——即便他们知道会分开，还是义无反顾地走向了对方。

有人感到悲伤——美好的爱情之于人生，往往是拥抱交身的刹那。

重看《站台》，我突然回想了这座雕塑——倒不是因为电影里被嘶吼的那首《成吉思汗》，大汗铁骑，踏至东欧黑海。

当时，电影里的录像厅，正在播放一个新婚知识之类的两性教育片。

自带配乐优美，线条小人魔幻，一板一眼的解说词讲道：“……体位的变换是不需有所避讳的，当两人彼此相爱时，任何体位都是理所当然的。

而且，尝试各种做爱的方法，也是提升爱的手段之一。

男性上位是一般相爱男女最自然采用的体位。

女性仰躺着是被动的姿势，而男性在上位具有主导权，是攻击性的姿态。

”我错以为，《一一》也有类似的一堂生理知识课，就洋洋在看一个科教片，大女孩进来那段。

当我一番查询，发现没有两性，而是科学。

解说词是这样的：“……他们的舞越跳越高，不知不觉的把自己就变成了小冰粒，然后穿过云层，飞向地面，在这飞翔的过程里，小冰粒在空中留下了正电，把自己变成负电的雨滴，两种对立而又相吸的能量，在小雨滴冲向地面的同时不断累积，互相越来越不可抗拒，终于在一个闪电的瞬间，正电和负电又激烈地结合在一起，这就是雷。

我们地球一切的生命，应该就是闪电创造的，科学家相信四亿年前的一道闪电，创造了第一个氨基酸：一切生命的最基本单位，这就是一切的开始。

”《站台》当然不是一部爱情片那么简单，正如再看的我，会把它看做一部青春片，悲伤缠绵，余韵未了的那种。

夜晚空荡荡的税务局会议室里，正在给花浇水，收拾东西的尹瑞娟，听着收音机里，在播放一首曲目，送给某、某、某听众，其中一位是平遥柴油机厂技术科的李端阳同志。

黄毛衣的赵涛，伴着《是否》，在一管日光灯之下，革命绿的背景中，起舞，跃身，旋转，被誉为是《站台》最打动人的一幕。

《一一》里，日本人大田说，小时候家里很穷，但音乐让他相信，人生会是美好的。

NJ深以为然，说以前父亲每天都在听音乐！

他很讨厌那些音乐。

但十五岁的时候，他初恋了。

突然之间，所有那些音乐，他都听懂了。

八十年代，就是那样一个时代。

你突然听到广播收音机里，传来了不一样的音乐，邓丽君、刘文正……许多年轻的中国人——无论是在南方沿海，还是在华北小城，发现自己都听懂了，从旋律到歌词。

有思慕，惆怅，愤怒和孤独，人们找到了忠诚以外的诸多形容词。

具体于《站台》里尹瑞娟的独舞，它包含了两层意思，可能又不止于此。

一是，尹瑞娟情不自禁，沉浸在了文工团的工作回忆。

这首歌，是从乐队组合的敲击旋律开始，经过崔明亮的哼唱传递，变得了收音机的节目，被尹瑞娟听到，又飘荡在汾阳的古老街道上。

无论是依然热爱文艺，还是已经熄灭了理想。

有看不见的东西，在这个场景中被唤醒了。

其二，观众对这代人的情感投射，在退出的尹瑞娟，解散掉的文工团年轻人身上，听到了心碎的回响，短暂的自由幻梦——忍住胸口的泪水。

穿插流行歌曲，被认为是贾樟柯作品的一大标签，有人认为是拿来就用，简单省事。

但即便是新潮风范的《路边野餐》，毕赣玩的，施放情感大招所用的，还是烧制好的台湾民谣金曲。

歌曲的反复穿插，固然是点提时代的利器，但更重要的，如同《站台》里的年轻人，《小武》里的心雨，当他们听到歌曲，无论蠢蠢欲动还是情难自已，都会相信：人生是美好的。

而事情正在起变化。

“花花世界真好”，在从广州寄来的明信片上，张军这么写道。

《站台》是从刘少奇平反的1980年开始，社会彻底开始解冻，再到《渴望》热播的1990年结束，所有人都去听毛阿敏在电视里唱歌，没有人看文工团的走穴演出。

电影前半段在汾阳小城发生，后半段开始了在山西、陕西，直近内蒙的四处流浪（悄悄呼应了片头处的《流浪者》）。

不断出城、回城，唱着《站台》的年轻人，也是没有见过火车，后来又追着火车跑、目送火车远去的年轻人。

他们发出“轰隆轰隆轰隆轰隆，呜——呜——呜……轰隆轰隆轰隆轰隆，呜——呜——呜……”的呼喊节拍，又在开水呜呼鸣叫的声音中，结束了八十年代。

整部电影形成了“每当变幻时，便知时光去”的一咏三叹，令人感慨：身在中国，惟有变化才是永恒。

贾樟柯的电影，被认为是具有文学性的。

这不仅是反映在片名的一语双关。

《站台》是一首歌，也是一个名词象征——即便电影从头到尾，根本没有出现过真正的站台（直到1999年，汾阳才通了火车）。

除了歌词旋律，电影片段，片中也会出现“一个朋友——普希金”的调侃，甚至包括后来贾樟柯电影必备的超现实段落。

《站台》的结尾《站台》的结尾，是一个有些跳跃的镜头。

崔明亮和尹瑞娟好像结了婚，在一起生活。

就像《年轻的朋友来相会》唱的，老婆七八个，孩子一大堆。

这个镜头，与之前崔明亮到尹瑞娟家里谈心抽烟的镜头，形成了既视感的蒙太奇。

在城墙上张望的崔明亮，知道尹瑞娟家里养了鱼，以至于尹瑞娟怀疑，他之前是不是来过了家里。

这个结尾，并不是想当然的，以走入庸常碌碌生活作为结束，而是变成了崔明亮或尹瑞娟的一个清醒梦。

考虑歪倒在椅子上睡觉的是崔明亮，那么，《站台》是结束在一个梦中——就像你从来不记得，梦是从哪里开始。

更多的文学性，是那些在汾阳，大同，还有山西土地上浪荡行走的小人物们，比如二勇，韩三明，还有赵涛、梁景东饰演的不同角色。

由同一个演员，饰演不同角色，做着相似但不尽相同的事情（找妻子、找丈夫），这在奈保尔的《米格尔街》，黄锦树的《雨》作品（一号至八号）都有相同的文学笔法。

《站台》的野心，既有抛出实现四个现代化的2000年（也是电影拍摄完成的年份），时间上的跨度，也有温州发廊所寓意的地理信号：这温州，离广州还有400公里呢，地理上的跨度。

类似的跨度，贯穿了贾樟柯的导演生涯。

“有共产党养着”的文工团，到差点无人承包，最后无人观赏，团员远走，人生离散。

与此同时，汾阳小城里不断发生的新鲜事物，是喇叭裤的出现，烫头的兴起，流行音乐的到来，人们抽烟、放磁带、打麻将、喝健力宝，穿皮、买洗衣机、下馆子吃饭。

文工团也从革命歌曲的表演，过渡到了轻音乐，甚至易名“深圳电声乐团”，摇滚霹雳舞迪斯科，怎么劲爆怎么来。

对比《站台》的首尾处，有一目了然的色彩变丰富。

古城正被挖得天翻地覆，似乎在等待更大的变革。

文工团承载的热爱文艺与追逐梦想，显然是代表了个人意识和个体意志的觉醒，譬如夹杂了崔明亮与父亲、团长的嘴仗口角。

喇叭裤与健美裤，更是引出了年轻一代对身体、衣饰和发型的解放，誓要与上一代，还有之前三十年，完全不一样。

当文艺变成了个人的喜好，并且有了选择的自由（接踵而至的流行歌曲甚至是粤语歌的出现），那么，无疑是对意识形态浓厚文艺座谈会的一次挣脱，而在堕胎与查旅馆等几处段落，似乎也在暗示着，个体的解放，依然有被惩罚清算的危险。

崔明亮与尹瑞娟、张军和钟萍，这两组情侣的爱恋情愫，是《站台》群像组合的基础。

对比剧本和成片，可以发现双胞胎本来占有更多戏份，结果都被拿掉。

在尹瑞娟消失的后半段，如果引入更多人物——尤其是已经有了韩三明这样抢眼的角色出现，观众势必会在频繁的省略留白中，失去焦点对象。

更何况，《站台》以固定机位和长镜头为主，缺少近景和脸部特写。

话说贾樟柯极其喜欢费穆的《小城之春》，八十年代的爱情，既有崔明亮与尹瑞娟的发乎情，也有张军和钟萍的踩油门超车。

表现崔明亮与尹瑞娟的内心进退，《站台》有两组回合交锋，积雪的冬天与一片土黄的夏天。

当城墙挡住了崔明亮与尹瑞娟其中一人，他们反复走位，变化着位置，你左我右，你右我左。

人们很容易以为，他们会在镜头看不到的地方，发生着什么，喜欢，轻吻，快跑。

结果一点小甜蜜并没有，只有千年如是的古城，一堵不会有回声的消音墙。

另一次是“你说的都没错。

错在哪儿你知道吗？

你说得太晚了。

”崔明亮站在了城墙门洞形成的圆框里，尹瑞娟站在了右边的暗影中。

明与暗的对比，牢不透风的城墙，再次说明两个人的情感无路。

可以形成前后对比的，还有等来了电的舞台上，黑暗中，灯亮了。

文工团唱响起李谷一的《在希望的田野上》，画面上是人头济济的村民。

紧接着，在荒野中，空无一人的冷色中，崔明亮在一滩油污中，点起了一团猛烈燃烧的火。

贾樟柯在《站台》时，既有近似《风归来的人》和《恋恋风尘》的侯孝贤时刻。

譬如崔明亮与二勇，带着双胞胎去街上淘货，被人伏击殴打。

根据故事逻辑，滋事者应该是演出时被崔明亮打耳光的台下小混混，但电影并没有做交代。

打架的发生，看不见。

打架的过程，大远景。

这很侯孝贤。

还有许多影迷津津乐道的，韩三明的五块钱。

后来，在崔明亮拿给文英的时候，它变成了十块钱。

拿着生死状下矿洞的矿工，大字不识。

他走的路，与崔明亮跟着文工团的流浪之路，截然不同。

但两条不同的路，却在十块钱时，产生了画面以外的深情。

双胞胎姑娘，被几个野老汉，骗着蹦完了一曲《路灯下的小姑娘》。

发现他们并不是要找的站长头目，一个多么狡黠的玩笑呀。

紧接着，是两个姑娘，像春天的树，站在空地上，不想走动，突然起大风，扬沙土，完全是老天爷的垂青时刻。

观众在这个时候能知道，后来继续找人，发生了不好的事情，但到底遭遇了什么，电影依然不想给说法。

最后，两个姑娘，继续跳着她们的《路灯下的小姑娘》，路上并无人欣赏。

《站台》的妙处，在那些需要大银幕放大的地方，比如背景处的时政宣传画，成为海报的“为人民服务”大字，墙上挂着的领袖头像，还有起舞时的报纸架。

同时也在那些看不见的地方。

比如通缉令，我们老了，无所谓了。

还有结尾处，崔明亮去拜访尹瑞娟家，背景声是部队的操练。

但在迷梦中，背景音，又变成了学校的孩童喧闹。

让我们再回到开头的男与女雕塑。

是否，看《站台》的我们，也在重复着拥抱、穿透对方，又不断远行的过程呢？

更准确的说，是中国人与八十年代，何尝不是那样抱有渴望，为之冲动，头破血流，一把火的献身，结果呢，我们穿过了时间，时间远离了我们。

我们曾经满怀深情，无限惆怅，时间却不为任何人停留。

当贾樟柯继续写那些发生在中国土地上的变动，从水位线到社会事件，一边是从二十岁走到三十岁，同样看过《站台》的我，像周围人那样，强烈感受到，身处的国度，又要进入另外一段路程。

人们依然在唱歌，跳舞。

天空的颜色，却是电影里死寂的灰。

拥抱我们的人最后 都成为 看不见的背影

小时候听不懂的歌，长大后都听懂了。

首发本人博客：http://www.sohoxiaobao.com/chinese/bbs/blog.asp?id=28161　　　　火车开往时间的尽头　　　　我是从《站台》开始认识贾樟柯，之后才看的《小武》，以为这就是他的第一部电影。

四年前漫长的“五一”长假，几个无聊的穷鬼租了一堆碟回来，一天到晚对盯着电视机补电影课。

长达三个小时的安静里，平实简单的叙述着真实淳朴的人生，凉白开一样的故事没有出人意表的高潮，在你想得到的地方开场在你疲倦时收尾，就是活生生的日子。

几个兄弟还以为会有一些露点镜头提提神，结果在60分钟左右就失望地哈欠着进入梦乡了。

我却越看越精神，几个场景还触动了神经，心有凄凄然，幸亏咬咬牙关或者点根劣质香烟泪腺就能被及时控制住。

　　　　一、火车.虚无　　这是一个古怪的词汇，像蚯蚓一样埋伏在地表以下，潮湿地蠕动着轰鸣着，出现在很多诗人和很多我这样的没谱青年的文字中。

电影开始，1970年代末，崔明亮他们文工团就在生产队公社里表演着红色样板戏《火车开往韶山冲》，伟大领袖的画像下面，破布，农民，灰尘，笛子，敲锣打鼓，几个人蹲在土台子上模仿蒸汽机车，连杆带动轴承飞速前进，下面人声鼎沸。

“火车”作为一种虚拟的东西出来了，虽然我们不知道要开往哪里，在激情万丈的年代，那时崔明亮、张军他们是文工团的标兵有一种天生的优越感，很诗人的样子。

　　实体意义上的火车出现在1980年代初期，文工团破除了大锅饭，被承包老板组建成了江湖戏班子，带着到西北各地，在帐篷里、露天下跳迪斯科，崔明亮一头时兴的爆炸头唱着邓丽君靡靡之音，张军去南方闯荡没回来。

那天，当他们在干涸的河床上看见火车从山洞里冲出来，集体癫狂地冲上山追逐，站在钢精水泥的桥梁上，火车一溜烟从坚硬的枕木、钢轨上消失钻进桥对面的另一个隧道，只喷了男男女女们一长溜黑烟。

从铁路尽头、镜头深处他们明亮的笑容，干辣辣的的欢呼声，我知道导演是想让时代和时间赛跑，火车和时代赛跑，人们和火车赛跑，时间（或者叫青春）反过来又和人们赛跑。

你知道的，这种事情古有典故叫：夸父追日。

所以，到最后我们只能和记忆赛跑。

　　　　二、工业.农业.墙　　　　除了一种牌子很好卖的白酒名称，我不清楚贾樟柯的老家山西汾阳。

这个有些历史的小城市，在浩浩荡荡的建设社会主义社会的过程中，崔明亮们生下来就是红旗招展、百花盛开、无数个电线杆上悬挂着无数“伟大正确”的高音喇叭、无数个工厂里旋转着“超英赶美”的机器神话，连古老城墙上都是早日四化挺进21世纪的伟大预言。

时代给崔明亮们注射了参加万里马拉松的兴奋剂，能歌善舞当然是一种报效国家的一种有益方式。

但一种体制轰然坍塌时，他们似乎一脚踩空了，自由自在也无所事事，当人民币越来越难赚能买到的东西却 越来越多，当日子在轮回中一天天原地踏步，有一天生活的法则大声宣布：亲爱的同志，您老了，成家立业吧，如今江湖已经不是你的江湖，别跑了。

　　汾阳作为一个县级城市和中国千万个县城一样不土不洋不尴不尬（去年顾长卫的《孔雀》中河南安阳县城里的一家子又未尝不是如此，嘿嘿，我怀疑是抄袭了《站台》），连贾导自己多次说自己是个农民。

所以，崔明亮和他的哥们张军都是既工非农的。

所以，那一次，长镜头深邃，崔明亮送走签了“生死状”准备下井掏煤的表弟，一望着灰白的长路发呆，对自己的身份有些质疑。

那一次，在漆黑的夜里一个人在旷野里点燃篝火；那一次，他们在城墙上、屋顶上谈着恋爱却内心孤寂，惶惑地眺望远方。

迷幻摇滚的先驱平克.弗落伊德在《迷墙》里说，每个人都是墙上的一块砖，崔明亮们也概莫能外，最后只能回到铜墙铁壁的汾阳城里，永远被围困在里面，做大时代墙上一块平凡安静的砖。

　　　　三、在路上.女人　　　　没有爱情和女人的电影是不可想象的，没有爱情和女人是独立电影更是不可想象。

《站台》里尹瑞娟、 钟萍和是好朋友，崔明亮和张军是好朋友，他们都是文工团里的活跃分子。

改革开放包产到户的吹风吹遍祖国大江南北，文工团解散后成了江湖戏班子，没有身份，没有地位，尹瑞娟清醒地意识到这个事情的不靠谱，通过各种关系进入了税务系统，其他人都开始到处奔跑走穴，只有她坚守在故乡。

不用怀疑，他们都是认真对待感情的人，爱得深沉热烈：尹瑞娟才会一次次地陪着崔明亮在城墙上发呆；钟萍才会和张军同居后，而张军险些被80年代的人民公安请进派出所后，她毅然去堕胎。

　　尹瑞娟穿着整齐的税务制服，精明得意，骑着漂亮的女式摩托穿行在被时代开挖和建设得面目全非汾阳城里，崔明亮在塞外的风沙里蜷缩在东风卡车里赶场。

幸运的是，当他丧家犬一样回到故乡时，她还是用爱情收容了这个流浪汉。

影片最后，看到崔明亮和时间妥协、青春妥协，在故乡的沙发上疲倦睡去，尹瑞娟抱着孩子幸福地出去时。

我恐怕和贾导一起深刻体会到了，做男人不容易，做女人更不容易，爱情更不容易啊！

不信，你去问问身边的男人女人，异乡回来有多少人疯了、死了、失踪了，有多少人至今爱情未果？

　　　　四、音乐.其他　　　　贾樟柯在接受某次采访时说到，自己擅长跳迪斯科，而在影片里引用80年代流行的《路灯下的小姑娘》、《成吉思汗》这些音乐，是因为剧组穷，买不起当时更流行的张国荣的《莫妮卡》之类的版权。

我更宁愿相信他是在给观众下谜语，尽管俗到骨子里，这两首歌却还表达着两种精神气质，林子祥的《成吉思汗》气吞山河，适合在路上壮胆前行，叶丽仪的《路灯下的小姑娘》说着一个小孩霓红灯下的忧伤和寒冷，这未尝不是崔明亮们的写照。

当你看着双胞胎姐妹在走穴沿途的大马路上，满面尘灰，在没有观众也依然在《路灯下的小姑娘》中卖力跳着现代舞，不得不动容。

　　　　五、结语　　　　在更早的60年代，美国的克鲁亚克和垮掉的一代们在《几近成名》之后，疲劳归来，退隐故乡写着《在路上》的回忆录。

而几十年后中国的崔明亮们也和前辈一样大部分回到了故乡，虽然他们赛不过时间，在物欲横流的大时代里沉没并沉默，而理想的火车也敌不过时间的速度，终于损毁破败，但是他们还可以和记忆赛跑，直至世界的尽头和时间平起平坐，作一粒自由顽固的尘埃！

知道贾樟柯这个名字是00年或是01年的夏天，有俩师兄在Lab的机器上看小武。

他们好像很是赞扬。

说好像是因为我记不大真切了。

当年我比较风花雪月加浅薄无知。

对这两个推崇王小波和鲁迅的文青加愤青师兄的品味基本上算高山仰止。

倾慕归倾慕，不以为意间终究错过了。

然后是五年后的昨天。

五年里许多事情都很有些不同了，于我是痴长5岁，不再风花雪月却依旧浅薄无知，于贾同学则是声名渐隆，墙外花香。

11月晚上已很有凉意。

终于还是决定冒着寒风去，只是不想再错过。

于是，154分钟的站台成就了我和贾同学的第一次邂逅。

基本是流水，几乎没有重点的流水式叙述十年间生活在北方小县城里几个年轻人的青春。

他们的挣扎，渴望，对外面世界不停止的向往，最终绕回原处的无奈和妥协。

就像城里那条铺了又挖，挖了又铺的窄马路。

背景一直有音乐或是广播，反复印证时代特色，使得整个站台很有些纪录片的味道。

松散然而的确是部诚意之作，贾同学真诚的关怀无处不在。

那样的生活似乎与我距离遥远，毕竟那十年只是我的少年时代。

然而那些细节在站台中出现时：紧绷绷的喇叭裤，霹雳柔姿，我的中国心，张帝，电视里的刘慧芳，加里森敢死队，暖水瓶，温州发廊..我数次的会心微笑。

记忆经贾同学的忠实复制，才发现那么亲切，而且清晰熟稔一如当初。

浮光：那些呈观望姿态的远镜头。

其实是导演的极具特色的表现手法吧。

只是我还不大适应这样一而再，再而三冗长的节奏。

我印象深的几个：之一，内蒙的荒漠，卡车远远的开来..然后开过..尘土飞扬..然后绕过沙堆再开回去..然后车篷下的他们开始露出头..之二，还是卡车过荒山，抛锚，大家下车，突然有人听到了火车的汽笛，大家疯狂的跑，镜头里很长时间一直都是远处的荒山和铁路桥上的空轨，配上愈来愈近的火车轰鸣，终于火车出现..之三，还是野外，崔明亮离开众人，去远处的荒滩，蹲在地上点草，打火机一次，两次，三次..赌气似的，最后终于被点燃，然后是火光。

事实上这样节奏缓慢的镜头还有很多。

我只喜欢三明背着手走山间小路上矿山那段，他的矮小的背影愈来愈远，镜头外，崔明亮他们的拖拉机终于离开。

黑瘦寡言三明才是社会最底层的挣扎吧，生死有命，富贵在天。

他按了手印，还是义无反顾的走向那煤窑。

他奔跑，只是为了给妹妹5元钱，告诉她，好好念书，别再回来。

相对他，从事“文艺工作的”崔明亮张军他们就是小资了。

碎片：--崔明亮的小调，再过二十年，我们来相会。

老婆七八个，孩子一大堆。

--尹瑞娟在税务局的办公室里听着“是否”翩翩起舞，钟萍红色的大摆裙跳flamingo。

--旅馆里张军和钟萍被抓。

中国特色的证件检查。

民警不屑的脸。

倔强的钟萍。

--城墙上的尹瑞娟和崔明亮，崔明亮骑着车的背影，尹瑞娟狡黠的笑。

感想: 山西话太难懂。

本来侥幸的以为北方方言应该不难，结果我基本上是靠蒙加看英文字幕。

最难懂的是崔明亮的妈。

最喜欢钟萍同学的普通话。

最笑场的是当尹瑞娟朗诵"风流,谁不爱风流",看着底下的"romance, who doesn't love romance?",我和朋友相视而笑。

要说风流该怎么信达雅，文盲俺还真是不知道。

花絮：发现IMDB上站台得分为7.7/10（from 271 votes)。

一个chicago观众评论为：brilliant chronicle of two decades of economic liberalization。

最有趣的是这段来自三番的影评,哈哈：By the way, I have no idea why the director Jia Zhang Ke is so obsessed with this guy Wang Hong Wei. Wang is the lead actor in every one of Jia's film. I start to think that Wang is the mafia boss and has total control of Jia. Otherwise, how can I explain this phenomenon after I see most of Jia's films?

这枚古代铜钱吊坠，还挺时代的。

嘿嘿，属于我们（70-80后）那个寒颤懵懂又拒绝单调的时代………老贾有几大法宝：1，烟，还是烟，火柴，还是火柴。

不会抽烟你就别演了。

最高成本——香烟。

嘿嘿。

2，灰蒙蒙的山西。

灰蒙蒙的城，顶级配乐就是同期录画外音。

3，排骨男，大高个女。

4，时不时融入余华《活着》式的当代时代主题。

收音机，电视机，喇叭新闻…5，兜兜转转，原地都不是，而是流逝。

6，任何专业演员都没法表演老贾剧情里的抽闷烟水平。

7，总有一个女人会消失。

8，致敬当代（70-90年代）青年苦难沉闷的过去和苍白无力的拳头，兜兜转转的连原地都算不上，而是流逝。

永不停歇的香烟不是可燎原的星星之火，而是唯一造作的法宝，唯一掩盖沉闷和苦难以及脆弱无能的法宝。

9，他们的无能，不是贬义词，恰是时代改革前的单纯，以及时代必然进步的附属品。

战袍儿后面甩来甩去的背带挺牛的。

最后别特么赞我文字。

相信我，你们是如此的不配，你们只配戳戳别的。

贾樟柯电影“方言”式的言说——以《站台》为例摘 要：本文以贾樟柯电影《站台》为分析对象，从电影符号学和语言学的角度分析，作为贾樟柯电影的方言如何可能，又将怎样言说，以及在言说之中这种电影语言（Cinematographic Language）⑴所达到的境界。

关键词：方言 言说 贾樟柯电影 《站台》引言对电影进行语言学和符号学的分析，似乎不是那么困难，又是无比的困难。

从语言本身（在此使用“本身”一词是为了区分与“自身”一词的混淆，“自身”一词在本文中有其它含义）的角度来说，语言分为三个层次：欲望的语言、工具的语言、真理的语言。

“语言所说可谓多矣，但就其大端则为欲望、工具和真理。

”⑵那么，又怎样从这三者来对电影进行分析呢？

单就其各自层面来说，分析是片面的和不完整的。

因为，三个层面的语言都无法以自身为参照系来区别自身的边界，必须三者相互成为参照。

欲望的语言是以欲望为言说（表达、言语、表现）的冲动，即语言言说的动力来源，而言说功能的体现必须借助于工具的语言付诸实施，不然欲望将无法表达。

“如果欲望的语言将自身言说出来的话，那么它要求工具的语言。

”⑶但是，前两者语言无法达到语言自身的真正本性。

真正本性的彰显，需要具有划界功能的真理的语言，真理的语言才能使语言达到语言本身的真正本性。

非片面的电影语言分析是三者的有机作用，这样，电影语言分析才能成为可能。

从符号学的角度来说，对电影的分析是对电影语言的分析。

电影是人类语言的一种，也是人类语言言说方式的一种，它是符合语言的三层划分的。

虽然，电影是一种非天然语言。

而，对电影语言的分析的途径之一就是对电影符号学问题的分析。

麦茨先生在《电影符号学中的几个问题》一文中指出：“‘电影语言’（Cinematographic Language）这个词本身已经提出了电影符号学的整个问题。

”⑷语言的分析（三个层次的语言，既，欲望、工具、真理的区分），是为电影语言分析提供平台，平台之上是作为非自然语言的电影语言区域，电影语言使电影的符号学分析有对象存在。

在这里似乎建立起了一个理论的金字塔。

位于塔底座的是语言，之上一层为语言的三层次，再上为电影语言，再上为电影符号，最上层将是作为符号文本、电影文本、言说文本和语言文本的影像组合（《站台》）。

本文将从影像组合入刀，一一分析，由顶至底探求贾樟柯电影作为语言的言说。

在此，将对一对概念区分一下，以免使自己的文章滑入歧途。

这对概念是：分析和阐释。

先从阐释来说，阐释是指一种阐明某种阐释符码、某些“规则”的有意的心理行为。

⑸而阐释的工作成了转换工作。

比如他将进行这样的工作：甲，其实是乙，或者不是；丙等同于丁，或者不是。

分析，我在此定义为：是以一定的手段和方式作用于分析对象上，对其进行外科手术式的解剖，以明了对象是什么，为什么是，将怎么样的过程。

因为阐释只是一种转换工作，无法像分析一样明了对象的真正的面目。

在《反对阐释》一书中，苏珊•桑塔格这样认为：阐释行为大体上是反动的和僵化的，无异于庸人们拒绝艺术作品的独立存在。

⑹所以，此文将拒绝阐释。

一﹑电影“方言”，电影“方言”如何言说方言，我们一听到这个词，也许就会联想到什么，比如上海话、武汉话、闽南语、湘语、吴语等。

这些“话”和“语”在一定程度上区别了不同地域的人。

在“现代”社会，虽然工业大生产带来了我们自身与他人的界限不清，但是不同的方言是“现代”社会和这个时代不同地域的人们仅有的区别标志之一。

方言，在英语中为：“idiom”，意为语言的特性，语言的特别表达方式，具有特殊特点的语言。

可以看到，形成这种特有的语言是由其构成因素的，即，时间上的语言变异和空间上的语言变异。

也可以理解为，纵向上的语言变异和横向上的语言变异。

两个维度上的变异，使方言的独立性和特有性固定下来。

方言与方言之间的区分，是很重要的过程，同时，我们还要有一个区分，即，方言与“文学语言”的区分。

语言学家费尔迪南•德•索绪尔在《普通语言学教程》中说“文学语言由于存在一种完全不同类型的现象，许多国家的语言从另一种意义上讲具有双重特性，这就是文学语言强加于同一语系的自然语言之上，彼此相互并存。

”⑺他又在另一段中提到：“自然语言中自有方言。

”⑻现在，我们可能还不十分明晰文学语言与方言（自然语言）的关系。

不难分析出，文学语言是从方言之上发展起来的，渐渐成为一个地域和民族具有标准性语言。

文学语言形成之后，它会凌驾于这一地域其它方言之上。

这样，区别的界限就明显了。

以上对方言与方言的区分和方言（自然语言）与文学语言的区分，让我们看到，在两个维度的比较上，方言的特别性显现出来。

谈到这里，我们也许清晰了方言是什么回事，但是作为电影语言的方言，是否可能呢？

我们先不下定论。

依照分析方言的两个维度来开展对电影方言其可能性的分析。

（一）、在方言分析过程中的第一个维度上，分析电影方言的可能（1）、电影的原始语言：纪录电影的兴起，众说纷纭，美国、德国、英国都有早期发明电影装置，机械，投影，复制影响的记录。

现在世界公认的起源是，法国吕米埃兄弟在１８９５年１０月２８日于巴黎“大咖啡馆”的放映活动。

在电影的起步时期，吕米埃兄弟拍摄了大量的记录片，如：《火车到站》、《工厂的大门》、《水浇园丁》。

现在研究电影史的学者是无论如何也无法回避的研究素材。

就像原始人了类语言的起步一样，这一时期的电影拍摄，是电影语言的起步阶段。

体现在，电影拍摄是对现实世界忠实的机械复制，即纪录。

当然纪录这一电影的原始语言发展到今天使其自身成为了一种电影语言类型了。

就像上古汉语是当时华夏族的语言一样，它在历史长河中的发展和传播使自己成为了一种独特的语言类型，而流传在其它地域上的上古汉语发展成了别样的“方言”。

这种演变，是在空间和时间上同时进行的。

（2）类型电影：特定的题材随着电影的发展，在电影语言内部开始形成对特定题材的关注，一批导演开始以拍摄某一特定题材为自己的最高梦想。

类型电影开始出现。

如，美国的西部片，史诗片，香港电影中的功夫动作片，印度的歌舞片等等类型。

可以看到类型与类型的自身区分，是在方言分析的第一维度上对电影方言的重要确认。

在这我想花一点篇幅说说美国西部片。

美国的“西部拓荒”（美国的西部大开发）时代的结束时期，正是电影工业的勃兴时期。

美国人在电影的勃兴大浪中越来越希望西部那失落的传奇能在梦幻的电影幕布上重现，这种重现的愿望使西部片自此滥觞。

美国人从电影里寻找失落的西部神话成为当时最直接的需要，这一直接需要，使西部片成为电影史上伟大的类型代表。

电影创作者的镜头准时瞄上了西部题材，拍摄的电影现在看来虽然粗糙，却重重重现了以牛仔、印地安人、篷车队、西部小镇、水牛组成的西部镜头。

（3）电影流派：电影修辞的内部趋同电影的进一步发展，电影流派开始自觉和不自觉地形成，在流派内部对电影语言的修辞手段开始趋同。

这种修辞手段的趋同我们可以很快地找到他们的电影的共同风格。

我们看一下美国电影学者罗伊•阿姆斯（Roy Armes）对法国新浪潮电影新导演依其出身背景和倾向分为的六类：个人派、影评派、知识分子派、专业导演派、纪录片派和文学派。

⑼流派的划分，可以看为是一家之言，但是也正是因为法国新浪潮电影新导演他们在流派内部趋同了电影修辞。

从上三个方面看来，在方言分析过程中的第二个维度上，分析电影方言是可能的。

（二）在方言分析过程中的第一个维度上，分析电影方言的可能在类型电影，电影流派作为电影方言自身形成时，电影的进一步发展使电影在电影方言不断圈地时，电影的标准化语言也开始形成。

这反映在这些方面：（1） 类型的融合（2） 流派间的修辞趋同（3） 对电影体系的建立（4） 电影研究机制的建立（5） 电影自身的批判法国电影导演们在20世纪60年代掀起的电影新浪潮，使世界许多国家的电影发展师承于斯，从而开启自己国家和地区的电影新浪潮。

这恰好是对电影文学语言的形成一个很好的例证。

，标准化的电影语言（文学语言）对立被凌驾的电影方言，对立的存在，使电影方言在，这一维度上的外延也分清了（三）电影方言如何言说“言说”是什么呢？

可以理解为说话、表达、表示、展示、展现、显现吗？

这是可以的。

比如，我要“言说”，就是我将要说话、表达、表示、展示、展现、显现。

因为，我将把隐藏在我心中的秘密让接受我“言说”的人接受。

不管这种接受是主动的还是别动的。

但是有又有一个问题产生了：真的是我在“言说”，还是“语言”在“言说”。

这个问题武汉大学彭富春教授在他的《哲学与美学问题——一种无原则的批判》一书中给了回答：对于语言，后现代的首要问题是：谁在说话？

谁都知道是人在说话。

但这一提问显然是对于这一问题的预先质疑。

如果说人在说话，那么就是认为人是语言的主人，拥有它并可以抛弃它。

然而也许要反过来，语言是人的主人，语言使人成为人，使人区别于动物世界并创造世界。

那么是否可以说语言在说话呢？

作为对于“人在说话”的置换，“语言在说话”看起来是无意义的同义反复，并且也是“语言”的一种拟人化，但它意在回到语言自身。

那么它是什么样的语言？

在这样的提问中，“谁在说话？

”就转换成“说了什么？

”这是因为语言显示它所言说的话语中。

如果问题是如此的话，那么它要求语言的划界。

（欲望的语言、工具的语言、真理的语言）⑽对于电影方言来说，同样可以理解“言说”意在回到电影方言（电影语言）自身，“谁在说话？

”也要转换“说了什么？

”语言的划界，本身对于电影方言（电影语言）来说是探求电影方言（电影语言）“说了什么？

”，这样的探求能直接到达电影方言（电影语言）深邃的境界。

贾樟柯的电影方言（电影语言）“说了什么”（他的电影方言境界）是本文一个重要讨论的环节。

搞清楚了要探求的电影方言“言说”自身的资格问题，在接下来的文字中，分析一下电影方言如何言说。

电影方言作为电影语言，它与电影文学语言的关系是有联系而又有区别的。

它联系的一面不仅仅表现在电影方言与电影文学语言同作为电影语言这个大的方面上，另一方面表现为它们在一些方面的交集。

如：（1） 电影修辞的基本修辞　蒙太奇、摄影机运动、镜头镜位、音像关系、片段切分、其它大组合单元叙事（故事片）与非叙事的模式（纪录片、科教片等）选择为了更加清晰叙事与非叙事的模式关系我在这里引述一段麦茨先生在这方面的论述：在电影领域中，一切非叙事的样式（纪录片、科教片等）都成为“边远地区”（作者插语：在麦茨看来“边远地区”似乎就是电影方言区域，而这个电影方言区域似乎是在方言分析的第一个维度上的，第一维度上的两个变异是方言成为方言的客观因素或者说是外在因素，这不是方言最终成为方言的原因，第二个维度才是根本原因）或者“边界地区”，而小说式的故事片干脆就被叫作“电影”（这种用法是有意义的），它越来越明显地成为电影表现的康庄大道了。

⑾可以看出来不同的叙事模式（样式）与非叙事模式（样式）是有分别的，麦茨的“边远地区”的比喻打得很好，但是在电影的拍摄或者说创作上，选择叙事模式还是非叙事模式对于成其为电影方言是无关紧要的。

贾樟柯拍摄三峡移民城市的题材同时选择了两种叙事模式（《三峡好人》是故事片，《东》是纪录片）。

在电影文学语言与电影方言的联系方面，电影方言的言说即言说手段也大体上是一样的而在它的区别方面电影方言将怎样言说呢？

电影方言的言说与电影文学语言的言说区别的根本原因在于电影文学语言对电影方言的凌驾。

电影文学语言的能指与所指之间似乎关联紧密，而电影方言在本质上能指与所指关联也是紧密地，不同的是在表层上却表现为所指的短暂消失。

而这种短暂的消失表现在电影方言的“阅读”上：电影方言的使用是已经有了套语言系统在为电影的创作者使用吗？

这是不可能的，电影没有语言系统。

在天然语言里，去言说就是去使用一套已经是语言系统的语言了，天然语言的言说者是使用者，在电影语言这里，它是非天然的和没有语言系统的语言。

对于电影创作者来说，他们是电影语言的发明者。

在电影创作者这一角度来说他在创作电影的时候已经构架了在他心中的电影符号关系，能指与所指是确定的而非散乱的。

创作者通过影像组合已经言说了能指与所指的关系，而作为电影的接受者（电影语言的阅读者）来说，阅读电影恰恰只接受了电影符号层面的能指成分，所指在这时候已经暂时消失。

而电影方言在此的所指将消失的得更为长久，电影阅读者要在电影方言言说的过程中去找寻被丢失的所指，并要在它和能指之间连线。

（在电影方言的言说中要去找回这种能指与所指的连线是极为困难的，电影方言作为电影语言的分支是没有语言系统的。

）这就像在天然语言里，我是一位不懂上海话的女孩，而我心仪的男孩对我说了一句： “吾欢喜侬！

”所指是处于消失的状态的。

贾樟柯在《三峡好人》里那个奉节的标志雕塑的火箭发射式的升空是具有浓烈的符号意味和电影方言意味的。

能指的流动（电影胶片按设计好了的速率播放）而所指一直是缺失的，我们可以看到这个雕塑的形象，它只是一个水泥质地的雕塑吗？

细心的电影欣赏者也许发现这个标志看起来像是“奉节”两个汉字的复合体，又好像是楚文化里一种独特的图腾符号：夔（一种独脚站立像龙的独脚怪兽）。

电影欣赏者怎样才能找寻到它的所指并与能指连线呢？

这同样是无比困难的。

从上论述来看，电影方言的言说是在其取得了所指层面在表层意义上的短暂消失而取得了言说的独立意义的。

二﹑贾樟柯电影方言如何构成 ——以《站台》为例分析首先在此将花一定的篇幅来记录一下《站台》在整部电影的每一个连续镜头上的“零碎材料”（在无法使用大篇幅的截图的情况下）。

其目的是为了分析《站台》的电影方言的构成。

《站台》：１、 群众在村公所说话；背景：新农村规划图２、 文艺慰问演出；节目：《火车向着韶山跑》３、 汽车上点名４、 汽车开向夜色；车上人学火车叫５、 崔明亮妈妈给崔明亮该喇叭裤；缝纫机；周恩来肖像贴画６、 崔明亮妈妈该好裤子给崔明亮；将裤样还给张军；广播音：报道英雄事迹７、 院子外头抬木头；雪天雪地；拖拉机８、 崔明亮父亲对裤子有看法９、 县城雪景；广播：音乐１０、 电影院门口；钟萍、尹瑞娟等待１１、 钟萍、尹瑞娟、张军、崔明亮一起看电影；口哨声；列宁、斯大林肖像贴画；毛主席肖像屏风；尹瑞娟父亲找尹丽娟１２、 城头上崔明亮看小城雪景１３、 城头上与尹瑞娟相会１４、 城头下两人谈话；点着的火；背景音乐起；小提琴演奏１５、 崔明亮夜色中行走小城街道；街道上堆着修路的土１６、 崔明亮与张军在屋子里烤火；广播音：邓丽君《美酒加咖啡》；乌兰巴托１７、 文艺排练；尹瑞娟在舞台上朗诵诗歌；“风流哟，风流，什么是风流，我心中的思索像三月的杨柳”；马克思肖像贴画１８、 尹瑞娟站在春风中思索１９、 崔明亮与弟弟坐着父亲骑的自行车回家；崔明亮张开双手飞翔２０、 吃饭；崔明亮父亲在崔弟的书包里搜出小人书；《茶花女》２１、 文工团年轻人在理发店围炉烤火；广播：越南战争的报道２２、 看电影；看电影的年轻人２３、 张军与钟萍相会；墙上华国锋语录标语；年代：１９７７；张军说普希金的格言：“爱一个人就要爱他的全部”２４、 文艺演出；《年轻的朋友来相会》２５、 晚上；车上；众人恶搞歌曲《年轻的朋友来相会》２６、 文工团团长批评恶搞者；（１９８０年）２７、 游行队伍宣传计划生育政策；红旗；张军相约钟萍去发廊做头发２８、 温州发廊；做头发；烫头机；邓丽君肖像贴画；录音机播放《美酒加咖啡》２９、 文工团开会（关于改革）；轻音乐；钟萍以烫头的发型出现；西班牙女郎３０、 钟萍排练《西班牙斗牛舞》；美丽的红舞裙；玫瑰花；毛主席肖像贴画３１、 小城广场；广播：五中全会为刘少奇平反；哀乐；（１９８１年）３２、 钟萍家；钟萍唱歌；《边疆的泉水》、《军港之夜》３３、 尹瑞娟来钟萍家；打毛衣；菠萝针；画眉；柳叶眉；两人吸烟（张军离开了汾阳）３４、 城头上崔明亮骑自行车和尹瑞娟约会３５、 明信片；张军寄来的“花花世界”３６、 崔明亮在院落里打气枪；张军回来；录音机；墨镜；张帝的歌；张军与钟萍相会３７、 在文工团年轻人跳迪斯高３８、 崔明亮、钟萍在张军家修玻璃防盗墙；郝叔买洗衣机回家；录音机播放英语学习的磁带３９、 崔明亮与尹瑞娟在墙根下挑明关系４０、 崔明亮在家与母亲谈话（崔父欲崔母出现感情问题）；“我都24了”；“你懂的我都懂”４１、 年轻人在城头上仍泥土块砸出城的汽车车顶；风衣４２、 张军与钟萍医院打胎；团长回忆上山下乡；风衣；广播：1984年国庆阅兵４３、 文工团开会讨论承包；老宋承包文工团；“中英谈判”４４、 张军、尹瑞娟、崔明亮打麻将；望远镜４５、 尹丽娟生病在床上４６、 崔明亮房子前扫雪；鞭炮声（过年）４７、 穿羽绒服的尹瑞娟站在门口；思索４８、 崔明亮与被承包的文工团在拖拉机上走穴；《啊，朋友再见吧！

》４９、 在礼堂里举行文艺演出；小孩与崔明亮５０、 文工团任在苹果树下吃饭；洗手；水；韩三明５１、 在崔明亮二姨家看望二姨；村干部送来电灯泡；“安全用电”５２、 在崔二姨家前钟萍对着旷野呼喊；山５３、 文艺演出；灯泡点亮；村子通电；“感谢党”；《在希望的田野上》５４、 在马路上文工团人在拖拉机上与韩三名相遇；韩三名走向崎岖的小路；背影５５、 矿主与矿工签订生死合同；“５００元”；“１０元”；墙上：“三龙献礼”雕塑５６、 崔明亮与韩三明在土垣上看孝义城；香烟；女孩的照片５７、 在矿场上演出；《我的中国心》；西装；围巾５８、 文工团回城；韩三明让崔明亮带５元钱给城里上学的妹妹文英５９、 文工团的汽车在河滩上抛锚；全体在河滩上过夜；车载录音机播放《站台》；白天看到高架桥；火车开过；呼喊６０、 崔明亮点燃车漏下的油；火光；背景音乐（小提琴演奏）６１、 文工团回到一个小城；街道，行走的人６２、 崔明亮打电话给尹瑞娟；“邮电”６３、 公安在张军的住房里搜到匕首；“非法同居”；“流氓活动”６４、 公安分开审讯张军、钟萍６５、 小酒店文工团人喝酒；公安来找老宋解决张军和钟萍的问题６６、 文工团回汾阳；汽车；油漆写的车牌“吴堡——汾阳”６７、 小酒店；崔明亮请全家吃饭还有文英；给文英“１０元”钱６８、 老宋责骂钟萍迟到；“艺术面前人人平等”；张军去找钟萍６９、 张军到钟萍家找钟萍；钟萍的父亲看电视７０、 张军崔明亮喝酒；张军唱歌发泄７１、 电子琴乐队７２、 尹瑞娟在修建的路上行走７３、 尹瑞娟税务所听广播音乐；跳舞７４、 尹瑞娟穿税务制服骑摩托在大街上７５、 文工团的车在马路上行驶７６、 文工团演出；崔明亮唱《站台》；观众仍果皮７７、 场外；老宋；等待早饭的张军；早餐摊子；热气７８、 “红粉双娇”跳舞招徕客人；霓虹灯７９、 女双胞胎在场子里谈话；（小娥、小娟）８０、 老宋在睡棚里催大伙起床；睡眼惺松；简陋的床铺８１、 双胞胎、张军和崔明亮去市场逛街；广告牌；打架；崔明亮破了的额头８２、 去录像厅看性爱知识片８３、 老宋与双胞胎一起去某工作站找演出场地；双胞胎跳舞；《路灯下的小女孩》；被人捉弄８４、 出工作站；“吃这碗饭难免受点制”；双胞胎半天不走８５、 在路边搭台演出；双胞胎跳舞８６、 张军站在汾河边；渡船；吸烟８７、 文工团的车遥遥从旷野的马路上驶来；灰尘；车载广播广播天气预报８８、 众人挤公交车；广播播送通缉令８９、 舞厅；文工团人去跳舞；欢笑９０、 文工团回汾阳；车牌“太原——汾阳”９１、 崔明亮回家吃饭９２、 张军在院子里剪掉他的长发９３、 张军崔明亮等人在理发店；谈话；“倒枕木”９４、 崔明亮在家劝妈妈与父亲离婚９５、 崔明亮去尹瑞娟家玩；谈话；抽烟（崔和尹）；回忆钟萍；背景音乐（小提琴演奏）９６、 崔明亮到门市部去找父亲９７、 尹瑞娟逗孩子玩；打火炉画面自此结束；声音淡出前面已经说过“电影方言的言说是在其取得了所指层面仔表层意义上的短暂消失而取得了言说的独立意义的”这对分析《站台》的指导作用在于从符号学的能指与所指的关联性上找到结果；其原因是电影方言的真正成其为电影（电影发展到了今天）的根本因素是在第二维度上的，第二维度是电影文学语言对电影方言的凌驾，凌驾的一个内在决定因素在上文已经分析了就是：所指的短暂消失。

在接下来的篇幅里将从这里为起点分析贾樟柯电影方言的构成。

现代电影有一种物理式的能指模式，它是：形象、被记录的言语（电影中的对话等）音声、被记录的乐声、被记录的杂音、书写物的图形记录。

麦茨先生在他的《论电影语言的概念》一文中写道：现代电影（即有音响和言语的电影）以五种物理形式的能指的独特结合为特征：（1）形象（但不是任何形象，因为镜像或逼真绘画也是形象；因此我们指的是被组织在电影片断中的运动摄影形象）。

（2）被记录的言语音声，这是指影片中的“言语”。

（3）被记录的乐声。

（4）被记录的杂音（即在摄影棚中被称作“自然音响”的声音，以与乐音相对）。

（5）书写物的图形记录（在此我指的是片头名单、字幕和形象中包含的书写物）。

⑿下面就从这几方面分析一下贾樟柯的电影方言的构成：（1）形象为了在进一步分析在此又将形象分为五点：群体形象、少数人形象、两人形象、单人形象、无人形象。

在《站台》里，这些都有展现：（a）群体形象“群体形象”在《站台》是一帧帧很重要的影像，“群体形象”的能指性流动，在为那个时代表现群体的存在，是在通信领域的，也许“阅读”的人“阅读”到的是群体的直观呈现，“阅读者”的“解码”意识很快就阅读出了群体的背景、年龄、性别、专长、职业、生活方式、群体的个性等等。

在能指的层面上试图真正阅读这部电影，而正是这样的解码意识使能指的所指短暂消失了。

在上面记录《站台》的式截图中可以看到这些“群体形象”，在此以它的代号列举并选择其中一些分析一下（在接下来的其它列举也与此同）：1、2、4、17、21、22、24、25、26、27、30、37、41、43、44、50、53、54、57、59、61、65、71、76、80、82、87。

在“2”中“群体形象”初次表明（通信领域）是一群文工团的文艺工作者，事件是他们的文艺慰问演出，能指层面的解码使我们下意识的初步了解了这群人，在此可以客观的看出“解码”一开始就进入了误区，“解码”者在能指的流动中希望所指的浮现，误区的诱导是无法让所指浮现的，“解码者”只有继续在接下来的能指中期望能指的所指浮现。

“4”的群体形象仿佛告诉我们群体是一群朝气蓬勃调皮的年轻人（我们“阐释”的功能开始在误区进一步导向走向更远），他们在汽车上一起学火车叫，在这一点上不止在这里出现了，还有“25”、“37”“41”。

在“17”（从我个人感情上来说我是非常喜欢的，这好像是一种说得很好听的方言我很喜欢听，但是我听不懂）中群体在文艺排练，“解码者”就看出了他们的职业、专长、群体中个体的优雅（尹瑞娟朗诵诗歌），在“30”中钟萍的西班牙舞蹈和她穿着的红舞裙以及嘴上玫瑰花，似乎使她风情无限、热情洋溢。

在“53”、“57”、“59”，似乎又看到了群体的演绎生活以及对未来对理想的追求呢（某种阐释程度上牵强的说）？

在“59”和“76”似乎一方面体现了群体的生活的艰辛，另一方面又体现了演绎的惨淡经营。

对比是强烈的，我们的视线在被这种“强烈”干扰。

（b）少数人形象《站台》中的“少数人形象”有：5、6、7、11、16、19、20、42、51、55、63、64、67、68、71、77、78、79、81。

严格意义上说“少数人形象”也是“群体形象”，但是在这里单独列为一类是有意义的。

“少数人形象”是“群体形象”的局部展现，而局部的展现使群体形象在能指上被补充了。

“少数人形象”的局部视角是在进一步丰富电影方言的构成。

在“5”、“6”中张军、崔明亮和另外一个轻人，在屋子里“散漫”，这个影像能指给出了他们生活的细节，我们试图去这样解码，能指的指向性是在指向所指吗？

这是肯定的，“解码者”的阐释却消解这一指向。

“38”中年轻人在修防盗墙时的“少数人形象”的所指是什么呢？

现代电影在电影文学语言上提供了一套解码的钥匙，但是能否在此还适用呢？

肯定是不行的。

“16”之中，张军、崔明亮还有一位同伙，他们在追问遥远的地方“乌兰巴托”，是他们在思考里对遥远的“好奇”？

“解码者”妄图在能指之上阐释出多种可能的“所指”。

也许有可能有正确的答案，就像做数学题一样，也许这一题不会，但是可以给出一个猜想的答案，也许这个答案也是正确的。

这不是在找正确答案，能指与所指的关联不在答案上。

（c）两人形象《站台》中的“两人形象”有：8、13、14、23、31、33、34、39、52、56、58、69、70、85、95、97。

我们可以在一组“两人形象”中看到“爱情”，如：13、14、23、34、39。

在“13”、“14”中，崔明亮与尹瑞娟相会，爱情是羞涩与内腆的，似乎自由恋爱的时代已经悄悄地来到了，青年有了无比的热情，在恋人面前展示自己的个性。

我们试图去消解这些，“爱情”的因子，以达到所指，仿佛在这里已经在能指与所指上找到了消失的关联。

“爱情”是我们在解码上的结果，当我们再以“爱情”这被解码出的所指回到能指上，我们也许看不到很强的“爱情”况味，也许他们更是一种必要的关系，隐隐约约。

在“47”中，崔明亮与表弟韩三明在土垣上看女孩子的照片，更能道出男女关系是一种年轻人必要的关系。

贾樟柯的电影方言在此显现出方言的魅力，正是这种“通信领域”所传递的“爱情”信息对所指彰显的阻碍，电影方言的言说达到了独特的艺术效果。

（d）单人形象《站台》中的“单人形象”有：12、15、18、32、46、47、60、62、72、73、74、86、92。

“单人形象”是与“群体形象”和“少数人形象”对比的一个对“形象”的分类层。

而“无人形象”是对以上“有人形象”对比的一个对“形象”的分类层。

“单人形象”和“无人形象”中也可以分析出“通信领域”传递的信息，使贾樟柯电影方言构成的原因。

在这里就不再一一赘叙了。

（2）被记录的言语音声在《站台》里被“记录的言语音声”有两种，一种是地道的汾阳方言一种是普通话（钟萍说的就是普通话），两种言语混杂在一起。

我们在听这种言语时，我们极易忽略对能指的关注，我们在接受这一能指时在被作为“书写物的图形记录”的字幕引导着的。

我们也许不懂汾阳方言学要借助字幕去理解言语中的信息，而这一含混的错位使我们不由自主地滑入“通信领域”，从而遮蔽了所指，也正是含混的错位在此构成了电影方言。

（3）被记录的乐声在《站台》里“被记录的乐声”也有三种方式，一为后期制作的配乐，一为在电影中广播、录音机等播放的乐声，再就是电影中的演奏出的乐声。

后期制作的配乐至少出现了两次：14、60。

而广播、录音机等播放的乐声在多处出现，如：9、16、28、31、36、59、73等等。

电影中的演奏出的乐声有：1、2、17、24、30、32、57、71、83、等等。

后两种的乐声似乎是贾樟柯特意所为，构成的自然性的配乐。

在这里我要分析一下“17”中的演奏乐声对贾樟柯电影方言构成的在被记录的乐声这一方面的意义。

“17”中文工团的人在排练，乐手张军崔明亮等吹奏乐器，尹瑞娟在乐声里作配乐诗歌朗诵，当场景变换后，乐声并没有停止，而是直接滑入到了下一场景“18”，成为了“18”的类似后期制作的乐声。

这是很有意思的，乐声不如方言在电影里容易被忽略，优美的乐声是能直接的进入接受者的灵魂的（“17”的乐声着实打动我良久），乐声本身来说，它是直接的进入人的，它的能指与所指无法在这直接的进入人的过程中过度的去被人的心理解码系统解码，它是以直接的旋律感动人心，它是能指的直接在人内心的作用。

当乐声被增附到电影上时，接受者在此就开始了他过度解码的心理作用，从而遮蔽电影在“被记录的乐声”上的所指，电影方言在此突出出来。

（4）被记录的杂音《站台》也有多处“被记录的杂音”。

能指上它是一种声音，如果自然中的一些杂音并不构成符号，有一些杂音本身就是符号。

当杂音被增附到电影上时，接受者本能的解码心理就会去怀疑式的去解码，对于在技术上的杂音来说这种解码是没有意义的，在对电影创作者因电影需要的而制造的杂音是有意义的。

在对电影方言的构成上，解码者对电影创作者因电影需要的而制造的杂音对电影方言的形成起到了补充和支持作用。

它所构成的非悦耳的音响效果，在被解码时同样遮蔽电影符号的所指，或者说是对其它类型的电影符号所指的遮蔽起到“帮凶”的作用。

在《站台》里“12”小城上空整齐的口号声；“46”中小城上空的鞭炮声等等。

贾樟柯好像是很喜欢使用这种杂音的，一种城市的“杂音”。

（5）书写物的图形记录“被书写的图形纪录”包括片头名单、字幕和形象中的书写物。

在对“被记录的言语音声”中的分析里，已经分析了“字幕”在贾樟柯电影方言的构成上与山西汾阳方言的关系，在这里不过多分了。

在这里只对《站台》里出现的“形象中包含的书写物”简要分析一下。

《站台》中涉及到“形象中包含的书写物”有：1、5、11、17、23、35、56、62、66、81、90。

在这里可以看出来在《站台》中，“形象中包含的书写物”的类别：规划图、伟人肖像画、伟人标语、广告牌、车牌指示、明星片等。

这些符号零散的散落在“形象”中。

在解码者的意义上来说，这些符号构成了电影“形象”上的一种独特的氛围，在构成贾樟柯的电影方言上也有自身的作用。

这些“形象中包含的书写物”自身就是符号，在被增附到“形象”上时与“形象”和其它的物理式的能指模式一同构成电影符号。

在解码者对“形象”解码时，“形象中包含的书写物”在解码者解码过程中提供了“通信领域”的信息，这些信息也许为解码者解码提供了“线索”，就是在解码者梳理“线索”时，“形象中包含的书写物”的所指消失了。

在《站台》“35”中，那张张军寄来的明信片，正面是大城市的高楼林立，反面写的“花花世界”，这些符号指引着解码者探寻“花花世界”的新事物在年轻人内心里勾起的波澜，他与张军回来提着录音机播放张帝的歌曲，带着墨镜的“形象”连成一条“通信领域”的线锁。

三、贾樟柯电影方言在《站台》中的境界 （诗意语言）在文章前面已经说了，电影方言的言说是要探求它“说了什么？

”以此探求电影方言的境界。

那么在贾樟柯电影方言到底“说了什么？

”呢？

在此将引入一个概念：诗意语言。

在彭富春教授《哲学与美学问题——一种无原则的批判》一书中他对“诗意语言”作出了规定：“诗意语言是语言自身所建立的世界，其根本特性为：它是语言自身的言说，亦即真理语言的言说，并以此规定了欲望语言和工具语言”。

⒀在彭富春教授对“诗意语言”的进一步的阐述中分析了“诗意语言”与语言的三个层次（欲望、工具、真理）的关系：“作为欲望语言，诗意语言的基本话语是生、死、和爱，亦即人的生命和生活”，“作为工具的语言，诗意语言本身就是艺术和技艺，因此和手段的运用密切相关”“作为真理的语言，诗意语言给生、死和爱的人们指引了一条道路”。

⒀在此将从语言的三层次与诗意语言的关系探求贾樟柯电影方言的境界。

在下面分析贾樟柯电影方言在《站台》中的境界是很容易误入“阐释”的歧途，在此为了不在这里误入，将尽量不在下面的分析里作价值判断。

（一）诗意语言与欲望语言维度《站台》里的生活影像贾樟柯在它熟悉的小城记录自己在记忆中的“生活”，汾阳的生活和外在世界的遥远，特别是遥远得只在收音机里出现的“乌兰巴托”，共同构成年轻人言说的一种原动力，影片的能指在这里特别记录了一种亟待“表达”的影像。

一张小小的明星片来自汾阳以外的“花花世界”，静静的记录“花花世界”特别的物象（高楼）。

在影片里影像记录一种音乐的生活方式，在演出里生活，在演出地与小城之间行走。

在“66”与“90”中记录了两张“形象中包含的书写物”的车牌指示：“吴堡——汾阳”，“太原——汾阳”。

《站台》里的年轻人的关系影像在分析贾樟柯电影方言的构成的“两人形象”中，从符号学的角度分析了“通信领域”的解码对所指的“确定性”理解导致的所指“不确定性”的遮蔽。

在这里我们看到的是影片记录的“爱”的关系。

“爱情”是记录两对青年男女关系的命名式的解读，“战友”是对剧团里男与男青年关系命名式的解读。

这两中青年的关系爱的意味在影像上表现得很平静，是一种缓和的记录。

影片言说的力量来自“爱”在青年身上隐秘而又强烈的张力。

《站台》里的“生活”影像“生活”是关乎生死的事件，影片在“形象”记录了“生活”的细节：吃面、理发、烤火、买饼、吸烟、吃馆子、睡觉、等等。

无法回避的生活的细节，在“形象”中静静的呈现消退。

生活的言说的力量在于它的普通和普遍。

生死真正的言说就在这里。

《站台》里的“时间”影像“时间”也是关乎生死的，它有一种间接的言说方式是“记忆”和对“记忆”的回忆。

语言在言说时总是“记忆式”的，电影语言也是这样，在对世界和世界里的事件复制式的“记忆”和“回忆”。

回忆是一种言说对“记忆”的原始的力量。

影片在能指的物理模式之中展现了在“通信领域”里“记忆”的信息。

这能指的物理模式之中展现在：（1）“形象”中的衣着、发式、等等（2）“被记录的言语声音”中的流行词汇如：“43”中的“中英谈判”；习惯词汇中的如：“53”“感谢党！

”“保卫党中央！

”。

（3）“被记录的乐声”中的流行音乐等（4）“被记录的杂音”（这里很难分析故不作分析参考本文在第二节中关于“被记录的杂音”的分析）（5）“书写物的图形记录”的“形象中包含的书写物”中的如：伟人的肖像贴画、伟人的标语等。

注：因为在本文的第二节对能指的物理模式的种种分析了很多，所以在此不再举很多的例子。

（二）诗意语言与工具语言的维度在上一段种多次提到记录（在本文中“记录”与“纪录”是统一含义），确实在《站台》的复制手段上来说，不得不使用“记录”一词。

《站台》的很重要得手段之一是一种在电影语言起源上就开始滥觞的电影手段。

《站台》至少是“记录式”的。

记录的复制手段在一定意义上还原了“世界和世界的事件”。

（三）诗意语言与真理语言的维度贾樟柯的电影方言在《站台》中是否提供了一条“真理的语言”上的道路呢？

似乎在《站台》中没没有这样的道路。

可以这样来看，在本节“诗意语言与欲望语言维度”中分析了在时间的维度上展开的“生死”的细节，“记录式”的复制手段在时间的维度上复制了这个“世界和世界的事件”，在时间的维度上“价值”在消隐直到灰飞烟灭，记忆里的“世界和世界的事件”却在“回忆”上还原着。

可以这样说《站台》是影像对“记忆”的“回忆”，能指的物理模式是复制的手段在物理意义上的体现，而体现的道路是一种通向“过去”的精神的羊肠小道，贾樟柯的电影方言的境界是在“零碎”与“粗糙”或者说是“模糊”中提供了一条“回忆”的道路。

四﹑结语本文在芜杂的文字中穿梭，看到了在人类言说的方式中，有一位以自己的“方言”呓语的言说者“世界和世界的事件”。

我们在这个时代是健忘的，他提供了一条治疗健忘这一亚健康的途径。

我向他致敬！

作者：王磊Friday, July 20, 2007[注释]⑴瑞，克里斯丁•麦茨等著《电影与方法：符号学文选》，4，李幼蒸译，生活•读书•新知三联书店，2002年。

⑵彭富春《哲学与美学问题——一种无原则的批判》，48，武汉大学出版社，2005年。

⑶同上，49。

⑷法，克里斯丁•麦茨等著《电影与方法：符号学文选》，4，李幼蒸译，生活•读书•新知三联书店，2002年。

⑸美，苏珊•桑塔格文集《反对阐释》，6，程巍译，上海译文出版社，2003年。

⑹同上，9。

⑺瑞，费尔迪南•德•索绪尔著《普通语言学教程：1910-1911索绪尔第三度讲授》，20，张绍杰译著，湖南教育出版社，2001年。

⑻同上，21。

⑼台湾，焦雄屏著《法国电影新浪潮上》，75－83，江苏教育出版社，2005年。

⑽彭富春《哲学与美学问题——一种无原则的批判》，19，武汉大学出版社，2005年。

⑾法，克里斯丁•麦茨等著《电影与方法：符号学文选》，6，李幼蒸译，生活•读书•新知三联书店，2002年。

⑿同上，95。

[参考文献]法，克里斯丁•麦茨等著《电影与方法：符号学文选》，李幼蒸译，生活•读书•新知三联书店，2002年。

彭富春《哲学与美学问题——一种无原则的批判》，武汉大学出版社，2005年。

美，苏珊•桑塔格文集《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社，2003年。

瑞，费尔迪南•德•索绪尔著《普通语言学教程：1910-1911索绪尔第三度讲授》，张绍杰译著，湖南教育出版社，2001年。

台湾，焦雄屏著《法国电影新浪潮上、下》，75－83，江苏教育出版社，2005年。

德，瓦尔特•本雅明著《摄影小史：机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，江苏人民出版社，2006年。

奥，维特根斯坦著《逻辑哲学论》，贺绍甲译，商务印书馆，1996年。

2007《电影世界》6月，赠品《西部神话》，编辑小龙。

高名凯 石安石主编《语言学概论》，中华书局，2001年。

美，布鲁斯•F•卡温著《解读电影》，李显立等译文，广西师范大学出版社，2003

站台好片。

录像带投影。

中文字幕版，比导演原片要短，2’50不到。

可以说是一种渲泄。

给你看山西一群人青春时代的欲望，尴尬，冲动和梦想，手法却是平缓的，冷静的，有时客观到令人透不过气。

机位几乎不动。

偶尔来个摇摄，幅度也极小。

是缅怀，却没有凝视。

不见时下那种煽情的特写。

淡然，毕竟导演年过30。

却不冷漠，毕竟有关他想过，有过，或者经历过的东西。

故事实在是比较细碎。

略显低俗的笑言笑语和79－89年的一段段标志性旋律帮了忙，使全片叙事顿时流畅起来。

一直想着那个大提琴桥段，总在片里片外人都无话可说的时候响起。

一共三次。

只有三次。

大音希声。

在北大图书馆的放映厅站着看完。

2’50不到。

然后贾樟柯王宏伟（小武）等等等等亮相。

贾长得还可以...见面会上的问答：为什么把电影献给父亲？

贾答：彼此太不了解了。

30岁时拍这样一个电影，想让他知道我曾有过的想法。

（掌声）片子节奏缓慢，原因？

贾答：想尽量客观地表达79－89这十年。

十年一晃而过，很快。

太多的物是人非。

在回望的时候，我选择用慢速。

片中摄影机总是和人物保持一定距离，也是为了求一个客观。

我想借助这个片子反映去掉社会，政治等等因素以后的人性的最基本的一些东西。

任何时代都存在的，最基本的人性。

（掌声）拍片的困难？

贾答：主要是一开始没有通过审查。

很消沉。

但因为当时许多前期工作已经展开，比如美工，选角…而且实在是想把它拍出来，所以还是选择了坚持到底。

现在片子拍完了，我很高兴，想说的说出后，可以一口气写三个剧本，继续新的创作阶段了。

（下笑）选角方面也遇到困难。

王宏伟是没问题的，我喜欢他的形体。

（下哄笑）但其他演员很难定，要有外型，要会文艺，还要过挺关键的方言关。

好在最后都解决了。

另外，有一场洗我很早就想好，就是让崔明亮和尹瑞娟在植树造林活动时互相表白：一个小山坡，来自各个机关单位的人满山大搞植树造林工作，崔和尹也去了，在回程的卡车上倾吐爱意。

但是没通过审查，自然也就没有条件拍出来。

很可惜。

和摄影是不是合作愉快？

贾答：是。

他很出色。

而且我和余力为已经到了不用多说话，一个眼神就能很好交流的程度。

有时在一起吃饭，彼此也没话说，但就是特默契。

（问王宏伟）和贾合作感觉如何？

王答：拍片是我和他交流的途径。

电影色调偏冷，但常会有红色一点出现。

原因？

贾答：希望吧。

年轻人心里的希望。

那样一个年代，刚刚开始改革开放，大家心里对未来的期待和憧憬自然也特别多。

片中有一些歌曲和背景声（比如刘少奇平反），你认为外国人能看懂吗？

如果看不懂会不会影响他们评奖？

贾答：我拍这个电影并不是专门为了给外国人看。

（掌声）而是要说出自己想说的。

外国人可能不能了解或理解一些中国特定时期的特有的事物景象。

但是对于这样一个时代来说，它总是有一些世界大同的东西在里面的。

我认为他们会从不同的角度去理解这个片子，尽管他们无法象你们这样，和这部电影如此接近。

自始至终现场气氛秩序都不错，包括看片和Q & A。

贾一群人直率，真诚。

没有故做高深，不摆酷。

很可爱的样子。

2008-12-28 14:19:07我喜欢贾樟柯的电影因为他不说教、不夸张、不强势、不造作，他不依靠大人物的光辉来给电影增添亮色，他不编造曲折的情节来抓住观众的眼光，他也不卖弄精湛的技巧来打造电影工业“教科书”式的范本。

当别人都在与国际接轨的时候，他仍然关注着中国一隅那些小人物的故事，说着令外地人费解的山西话，带着特有的贾氏幽默和恰到好处的人情味儿，于是小武和崔明亮们的形象在荧幕上鲜活起来，于是尽管我们说着和他们不一样的方言，经历着和他们不一样的时代，却似乎能理解他们的青春，他们的向往，他们的抗争和妥协，他们的辛酸和温暖。

昨天夜里又看了一遍《站台》，相比《小武》的锐利，《站台》的影像似乎更稳重一些，镜头总是以一种静静的姿态对着崔明亮和张军们，或者缓缓移动着，告诉我们，在这条尘土飞扬的街道上，在这个破旧的小院子里，在这片群山环绕的山谷中，这一群人，他们怎样生活。

我想崔明亮他们的青春落幕之后多少是有一些悲凉和刺痛的意味。

人在年轻时看到的未来总是明亮而模糊的一团光影，这团光影，投射在尹瑞娟的身上，是她的矜持和不甘心，投射在崔明亮的身上，是他的沉默和小小的不羁，而对于张军和钟萍来说，也许，是爱情。

但这明亮美好的东西，最终为现实所刺破并取代了。

有时候生活是残酷并且会捉弄人的，时代的变迁往往携着破坏一切的架势把我们所熟悉的生活和秩序弄得面目全非，并且丝毫不理会小人物的感受。

就像多少带点神圣意味的文工团变成了深圳霹雳柔姿歌舞团，就像双胞胎姐妹在下乡的时候被那几个闲人捉弄一番。

我想如果换个人来拍崔明亮的故事，也许这个电影不会如此平静而带着一种宽大的悲悯，我想如果导演是个愤青，他会说我们最终都被生活调戏了一把。

我想还好是贾樟柯，在敏锐的捕捉背后，还有深刻的理解和同情，还有一抹温暖的底色。

贾樟柯的人情味儿在《站台》中有太多的细节体现，比如城墙上的那一场，崔明亮旁敲侧击的表白被尹瑞娟不置可否的态度挡了回去，在他失望转身的背影之后，镜头一转，尹瑞娟的脸上却是一个甜蜜而暧昧的微笑；比如崔明亮在跟着文工团到处闯荡的日子里给尹瑞娟打电话，在邮局等了半天，接起来，听到尹瑞娟的声音，却不说话，就那样挂了；比如钟萍在张军离开的日子里抽着抽着烟忽然流起了眼泪；比如张军在钟萍离开的那天夜里喝得烂醉疯了一样的搬砖头；比如崔明亮那个沉默的几乎像个哑巴一样的表弟韩三明在山头给崔明亮看女孩儿的照片，在崔明亮离开的那天追着车，把5块钱交到崔明亮的手里让他转交给在城里上学的文英，并且嘱咐崔明亮转告她：“好好上学，再也不要回这个地方来了。

”而回到汾阳的崔明亮转交给文英的，是10块钱；还比如，尹瑞娟穿着一件鹅黄色的毛衣，在税务局的办公室里一个人跳起了舞，背景是苏芮的《是否》.......不知道为什么，这些小小的细节，和那些静静凝视的镜头，总是让我想起侯孝贤的《恋恋风尘》，同样是朴实而意蕴悠长的片子，没有人意图告诉你这就是人生，但你却真的被这真实、辛酸而又温暖的人生触动了。

2002旧作地下智者——青岛贾樟柯电影周手记背景：2002年10月24日至30日，青岛贾樟柯电影周缘起对于一个世俗的城市而言，贾樟柯是个奢侈的称谓。

这不仅仅是因为他的电影没有公映，没有走向体制的地上，还在于理解的缺失，对于边缘、对于人的生存理解的缺失。

正像有的影迷所说，《站台》中那动人心魄的十年，我们已经开始遗忘。

因为对于现实来说，它们太残酷。

现在，我们需要温情，需要“普通”的泪水，需要简单的感动。

于是，当我们把贾樟柯引领到这个城市来的时候，我们面临的是荒诞。

10月26日，这一天的下午，在一间放映厅里，贾樟柯面对的是几十个影迷。

而在十公里外青岛书城的陆毅写真集的签售会上，聚集了上千人。

据说，那里的玻璃隔断都快挤塌了。

这种对比是残酷的。

这是因为，深刻对于现实的生存而言，也是一种残酷的事情。

贾樟柯并不介意这种残酷，他觉得，能有人坚持下来，看完他的电影，他已经很欣慰，他觉得，这些人是值得尊敬与感谢的。

有人说，贾樟柯，你拍的是不是作者电影。

贾樟柯承认，但他不认为，自己的电影只是拍给自己的。

的确，《站台》搬掉了压在他心头上的一块石头。

他觉得自己说了想说的东西，但这块石头并不只属于他自己，这里面埋藏着非常普遍的情感与现实，以及社会变革投射在每个人心头上的阴影。

一个女孩说，看了《站台》以后，她把小时候的事情都想起来了。

一个男孩说，他最喜欢那首《成吉思汗》，一个失恋的男人，喝醉了酒，搬着砖头，唱“成，成，成吉思汗”。

这首歌的原唱，叫林子祥。

我还记得，流行他的歌曲的80年代，那时候，买一盘《真的汉子》卡带需要15块钱，这个价格相当于买1盘半姜育恒或者童安格。

但真正要买到，并不容易。

贾樟柯的《站台》，就是这样一笔一笔地做着记录。

从《火车向着韶山跑》到《幸福的人儿来相会》，到《站台》、《路灯下的小姑娘》。

这几乎是一部新时期以来的十年中国流行音乐史。

贾樟柯认为，这些音乐，是他的电影中，除了爱情和命运之外，另一个重要的核心。

从80年到90年，这个十年充满了变化与动荡，人们对音乐的选择是对一种生命态度的选择。

音乐写照了现实，诠释了现实。

而这个切入点，足以说明，贾樟柯是聪明的。

他懂得，如何将艺术与现实融合，如何将文化与当下的生存融合。

歌声有时候，是人生最好的说明。

因此，我非常愿意把《站台》看成一部史诗，一部青春的史诗，尤其对于六七十年代出生的人而言。

不过，与那些走向宏大与壮丽的史诗相比，贾樟柯的《站台》则走向了残酷，走向了生命挫败的残酷。

《站台》中，崔明亮最终与尹丽娟结婚了，生了一个小男孩，在影片的结尾，尹丽娟抱着孩子在一旁玩，而崔明亮却睡着了。

静静地睡着了。

偏执的崔明亮变成了一个静止的、没有声息的崔明亮。

这无疑是一个隐喻，暗示他开始接受生活了，放弃所有的理想与冲动，平静而劳累地接受生活了。

贾樟柯说，他知道，崔明亮再也不会去看火车了，他不再会有那股热情了。

这也是在诉说，人生就是一个站台，有等待，也有停靠。

一辆火车，也有青春和苍老，当苍老到来的时候，它就会停下来，熄掉头顶上的滚滚白烟，熄掉那些奔跑的热情。

停下来，等待，很快，年华就会老去。

观看这部片子的一些影迷却忍受不了这一长度，半途有人退场了。

他们觉得不能忍受，这种漫长。

而贾樟柯觉得，这是他能将想法进行到底的一个长度。

没有这个长度，他将无法把话说透。

而为了这一个长度，贾樟柯也违反了原来130分钟的制片要求。

贾樟柯觉得，这没有办法。

一个导演的责任，就是要讲他想讲述的东西，如果按照制片人的方式走，那不如让制片人自己去拍片。

贾樟柯自己承担了违反制片合同而带来的损失。

他又成了穷人，这笔钱，是他从《小武》中赚来的。

没想到，会失去得的这样快。

说这话的时候，他的头顶升腾起一团烟雾，这团再平常不过的烟雾，却让人看出了一种理想。

而理想最可贵的质地，就是坚决，显然，贾樟柯不缺少这一点，这也使我开始打消自己对于第六代导演的忧虑。

因为此前有人说，第五代导演血管里流的是黄河，而第六代导演的血管里流的是胶片。

我实在不喜欢这样哗众取宠的话。

从贾樟柯的坚决与平实中，我看出，这只不过是某个人的哗众取宠之言，它不能代表什么，也不能说明什么。

境遇在我的判断中，第六代与第五代导演之间的区别在于积淀和机遇。

在积淀方面，第五代经历与见证了历史所沉淀下的太多东西。

在政治疼痛的痉挛和人性的缺失中，第五代知道，他们最需要什么。

他们要找寻的是他们需要的东西，这时候的他们，并不顾及民众，并不在乎普遍人的感情和泪水。

人性的复归与解放，思索的拯救与奋起，价值的审视与重构，都渊源于一种个人化的立场。

封闭的西北（《黄土地》），封闭的乡村（《菊豆》），封闭的山区（《孩子王》），封闭的四合院（《大红灯笼高高挂》），都无法扼制欲望，一种东西要冲出来，封闭要破了，灵魂要飞了，肉体要碎了。

这一切就是要说，就是要唱，就是要解放，就是要告诉你：“妹妹你大胆地往前走，别回头……”不能回头，因为一切不堪回头。

谁先回头，谁就会被“挂”。

最现实的例子，就是田壮壮，这个拍《蓝风筝》的第五代导演，试图从这种人性的温情中走出来，回头看一下历史，看一下意识形态。

结果，他就像影片中的那只风筝一样，被挂在了枝头。

在影片里，小叔叔可以对小侄女说，不要紧，我再给你扎一个。

但在现实生活中，却不能。

与田壮壮不同的是，所有直指“人性”，所有追溯民族根源和精神根源的第五代导演都“成了”，这里面包括张艺谋、陈凯歌，也包括拍《五魁》的黄建新，拍《炮打双灯》、《双旗镇刀客》的何平，以及拍《红粉》的李少红。

在机遇方面，就更不用说了。

那是个强调思想与追求的年代。

无论是围坐在沙龙里言讨文学理论的作家，还是挤在画室争论凡高雷诺阿的画家，以及在讲堂里推广尼采康德的教授，他们都明白，自己碰到了一个奋进的时代。

导演的机会也是如此，一部《红高粱》遭遇的不仅仅是个人的荣华，体制给予它的推广与传播，其力度，就像是女排的五连冠。

大大小小的影院，在放映它的时候，不亚于当年放“红色经典”。

观众们不仅津津乐道于电影的色彩与技巧，演员的演技，还有巩俐的虎牙与乳房，以及那片暧昧的高粱地。

第五代在尽情地散布着他们从大地与黄河中汲取的爱与营养，在挥洒他们的现实体验与精神体验，而体制则给予了他们一个美丽的场，让他们在这个场尽情舞蹈与痴狂。

而第六代呢？

贾樟柯说，他为《站台》办理了所有的手续，先后通过上影厂、北影厂两次参加审查，但结果却是……地下。

贾樟柯并没有抱怨他们遭受的严苛，他觉得，他们现在依然可以拍片，这对他们来说，已经很不错了。

我觉得，其实这与第六代导演无意中，闪现出的整体视角有一些关系。

这种视角，过于边缘化，正像他们边缘化的身份一样。

管虎的《头发乱了》是一堆摇滚青年，王小帅的《扁担姑娘》写的是民工与妓女，王超的《安阳婴儿》刻画的是下岗职工与妓女和黑帮，而贾樟柯的《小武》也是一个小偷的故事。

那一大堆，与这些题材相关的纪录片，就更不用说了。

贾樟柯认为，这种边缘性的书写，其实也是带有普遍性的。

他的理由有二，一是他们刻画的边缘群体，虽然相对于城市而言是边缘的，但是相对全国的整体状态而言，它也是主流，与大背景下的生存状态是一致的。

他说，在北京，出了四环之外，像他们镜头下的人物那样生存的人，大有人在，他们的生存，很有可能甚于他们书写的人物。

二是，他认为，虽然小武这些边缘性的人物，生存状况是特殊的，但他们的人际结构却是普遍的，与家庭、与朋友、与爱人之间关系，都没有脱离眼下主流的生活现实，而且甚至可以说是主流现实的真实体现。

在我看来，贾樟柯的这种解释，回避的是一个指向问题，事实上，判断主流与否，现实的判断只是一个方面，更重要的是指向。

主流这个名词，带有“方向”性的特征，它是有指向的。

我们现在基本的生存状态，与贾樟柯他们描述的现实并不违背，但这种状态的指向，却是与这些描述相反的。

可以说，我们基本的生存指向是现代化，而贾樟柯他们的书写，是与现代化进程相左的东西，或者是被这种指向忽视甚至是无视的东西。

其实，就艺术的书写而言，它们是无可厚非的，因为愈是与主流指向相左的东西，愈是会让人关注与警醒，愈是有一种反差感，愈是会带来震撼。

而从艺术的创作角度上，对于反差与震撼的本能性追逐，是所有艺术家及导演的天性。

只不过，这种取向，过于集中了一点，几乎成了这一代所有导演的“爱好”而已。

解读在贾樟柯来青岛之前，我只看过他的《小武》，看这部片子的第一感觉，是粗糙而温暖。

它的粗糙之处，在于影像的质量。

这部用16MM胶片拍成的电影，在电视上看，画面都很粗。

余力为的摄影据说在欧洲颇有名气，但你基本上看不出什么特点，或许是因为这部影片有着明显的纪录特征，所以镜头基本上是追随式的，没有先见，没有创意，也极少主观。

一个小偷的故事和一种极平常的表现方式，这种方式使小偷的故事，变得很平和，很正常，像任何一个平常人一样，似乎，他与普通人的区别只在于“职业”，除此之外，再无其他。

从这个角度上，这个片子就是温暖的，它温暖地关怀了一个小偷和小偷的义气与爱情，它并没有把小偷放置在我们惯常的价值观之外，小偷小武是那么真实与贴近，就像你一个熟悉的邻居。

这可以说，是一种人性的温暖。

我们为什么不能对小偷讲人性？

这个问题，会让我们所有的道德判断悬置、落空。

其实艺术，有时候讲述的就是道德之外的东西，它提供给我们另一种价值观，让我们反思那固有的一成不变。

对《小武》，我觉得，这个故事和讲述故事的视点几乎让人看不到弱点。

它的弱点，在于讲述的方法。

因为有些纪录化的缘故，片子并不是在紧凑的故事立场上进行的，而更像是一篇散文，一篇关于小偷的散文，片子当中状态性的描述，常常出来打断叙事或者干扰叙事。

这样的感觉，在看了《小山回家》和《狗的状况》，以及《站台》之后，就更加深切了。

贾樟柯把原定2个小时10分钟的《站台》，拍成了3个半小时，从某种程度上也说明了这一点。

其原因是，他在意于一种状态，进入这种状态之后，他就把戏做足、做满，但他忽视的是，这种足与满，在形成一个序列的时候，会让人觉得太散漫。

与此同时，每一个足与满，也会影响到他对片长的控制，因为在面对取舍的时候，他无所适从，他无法割舍任何一次的足与满。

《站台》里三明的故事就是如此。

崔明亮的表弟三明，生活在乡下，为了生存，他与煤窑签订了生死合同。

合同最为核心的就是每天可以挣十块钱，如果死在窑中能获得五百块钱的赔偿。

三明几乎是一个不会说话的人，除了傻笑，但在与崔明亮分手时，还是说了一句铿锵有力的话，让妹妹好好上学，一定别再回来。

对于贾樟柯来说，三明的存在，事实上是对更底层的人的生存状态的勘探。

崔明亮作为在底层中生活的人物，其实还不在最底下，他们还没有生存困扰，但再往下走一走，这种困扰就会冒出来。

贾樟柯说，三明的故事，源自他的亲表弟，他表弟就是三明，而三明的母亲，也是由他的亲姨来扮演的。

我觉得，从意义上说，贾樟柯是对的，但从叙事上说，他已经离弃了崔明亮的生活核心，离弃了崔明亮与尹丽娟的爱情，走进了另一端。

其实这一端，与崔明亮他们的大篷车生活合在一起，应该是另一部影片该承担的事情。

从《站台》中看，贾樟柯的确要尽情地卸却自己精神上的那块石头，但这种卸却的过程过于漫长。

虽然我们必须承认，那些状态是“美的”、是深刻的，但对一部电影来说，过于耽于一种状态，而离弃电影的叙事节奏，就会影响电影被接受的程度。

这种影响，反过来，又会影响观赏者对于创作者的认识。

我想，那些说这部影片是贾樟柯拍给他自己看的观众，其出发点就在这里。

事实上，电影作为一门艺术，作为一门存在着局限性的艺术，它有时候就是需要不圆满。

而一个艺术大师的功力，就在于如何控制节奏，如何去创造与接近这种不圆满的东西，如何把这种不圆满作为一个空间，一个想象的空间留给观众。

大师的成功，有时候，就是一种控制力的成功，这种控制包含了情绪、思考、技术，还有节奏。

贾樟柯说，他为这部片子，亏进了80万元。

这些钱是他从《小武》的发行中挣来的。

原本，制片方愿意帮他负担这笔费用，但他拒绝了。

他觉得一是应该对投资方负责，二是对自己也是一个教训。

在酒吧里，我很舒服地听到了贾樟柯的这段话。

从他的表情里，我看到了这个小个子男人身上的某种极其可贵的东西。

这种东西，就叫自省。

张看 无论是看贾樟柯的电影，还是与他交谈，你最大的感觉，只会是两个字：聪明。

从1995年拍《小山回家》到2002年《任逍遥》入闱戛纳，贾樟柯用七年的时间，走了许多导演一辈子也无法走完的路。

但仔细分析一下他的影片，你会发现，他目前仍立意于自己熟悉的环境与题材，他在反复地把握这里面的残酷与诗意。

有必要说明的是，这些残酷与诗意里面有着不同的肌理。

《小武》作为一部书写的边缘人的影片，除了其人性化的书写方式获得成功之外，在欧洲，贾樟柯所采用的一种很刻意的技术也获得了成功。

这种技术，就是噪音。

《小武》这部听起来很嘈杂的片子，其声音并不是在现场同期录制上的，而是经过贾樟柯与录音师的刻意处理，一条一条地做上的。

贾樟柯说，虽然这部影片投资仅有30万，但他花在后期制作上的精力与金钱远远高于这些，其中，后期噪音制作的投入是最主要的一部分。

制作噪音的原因，是因为，他想让电影在声音上有一种音乐效果，所以，他们就像是DJ一样，往上混音，一遍一遍，一条一条地混，直到满意为止。

仅凭这一点，《小武》就在欧洲引起了很大的争议，有一些法国报纸还专门就此展开了讨论。

比及《小武》这种技术上的“新意”，《站台》则是在内涵上寻找到了一种艺术依托。

这就是1979-1989十年来，中国的流行音乐。

这部影片，某种程度上可以说，是一部十年中国流行音乐史。

音乐和人的生活状态的变迁相融合，其能实现的意义，可能不看电影，你也会承认。

而《任逍遥》则用的是DV，这部电影也理所当然地成为DV技术在中国电影中的一次实现，其技术意义，也已不用多说。

除此之外，据说，这部新片，还有些“公路电影”的意思，而这对中国电影来说，也恐怕是极具开拓意义的吧。

在交谈起对电影的态度时，贾樟柯说过非常坚定的一句话：作为一名导演，必须不停地学习，除了跟大师学习，还要跟普通的老百姓学习。

他认为，一个导演要把握现实的题材，就必须融入到真正的底层生活中，必须跟在底层生活的人们学习，感受他们的生活气息。

这样，才能拍出不脱离生活的东西。

而现在一些大导演，他们整天出入于上流社会和高档的俱乐部，会割断他们与最真实的生活的联系，会给他们拍现实题材的影片带来障碍。

他同时提醒自己，一个有慧根的导演，同时也应该是个有定力的导演。

他最相信这样一句话：“有定无慧，是为痴；有慧无定，是为狂。

” 年轻的贾樟柯能说太多这样的话。

很难说清，他的这些经验来自于哪里。

来青岛之前，贾樟柯去参加了纽约电影节，在那里，他见到了斯科塞斯。

说起斯科塞斯，贾樟柯显得很虔诚。

纽约之行以前，贾樟柯在评价《站台》时，总以为是比较严格、比较细致的了。

常被媒体列举的是这样一个例子：文工团在排练时，演员们穿的是丝袜，踢腿时，袜子露出来了。

这个并不容易被镜头表现出来的点，曾一度让贾樟柯很恼火，他需要的是手织的线袜子，结果就是剧组满城找袜子。

但纽约之行以后，他觉得，自己错了。

影片在拍摄时有很多地方，还是很粗心，有时候，还没有准备好，就拍了，拍了，也就过了。

当他看到斯科塞斯一遍又一遍地审视《纽约黑帮》，而且不放过任何一场戏的时候，贾樟柯才觉得，自己再也不能依赖激情来拍戏了，因为激情并不能遮盖所有的草率。

贾樟柯在总结斯科塞斯常胜不衰的原因时，除了“细致”之外，还用了“学习”这个词。

在他与斯科塞斯谈话时，斯科塞斯的助手进来了，递给老人一些录像带。

斯科塞斯说，这是一些年轻人拍的短片，他很喜欢，一有机会，他就会找来看。

这都深深触动了贾樟柯。

在我能看到的所有有关贾樟柯的评论中，都在强调这样一个事实：就是他远远地走在了其他第六代导演的前列，令其他人望尘莫及。

这不是一句简单的评论。

现实也在表明，贾樟柯已经越来越疏离于以“独立电影”为显著特征的“第六代”群体，当他的“同代”们还在为拍片机会、资金与发行一筹莫展的时候，他已经不再需要顾及这些问题了。

唯一成问题的是，他的影片在国内的“地下状态”，但这一点，并不是他自己能够解决的。

对他来说，目前，能够有权利去拍电影，已经足够。

他现在面临的最严峻的问题，就是别被一个对手战败，别因此丢掉投资者和影迷对他的信心与期望。

而这个对手，就是他自己。

2002年的某个冬日，当我在魏公村那儿闲逛时，在一家小的可怜的音像店里，我发现了贾樟柯的《站台》的DVD影碟。

我估计如获至宝就是说我那时的感受了，因为看过了贾樟柯的《小山回家》和《小武》，便一直在寻找他的其它作品，尤其是这部《站台》。

知道这部电影是通过报纸上的娱乐版的报导，大多是这部电影在国外的哪个影展获得了哪些奖。

关于影展，原来就对这些东西有些置疑，直到前一阵在网上看到那部《美国美人》在世界各地的大大小小电影评奖中共获得1000多个各类奖项时，就觉得国内某些拍主流商业片的电影导演穿着一身笔挺西装，坐飞机到某个不知名的小国去领奖真的是一件挺好玩儿的事。

那时忽然感觉某些影展的评奖委员会，与莎士比亚时代的那些夸夸其谈附庸风雅的名流权贵没有区别，只是以一个貌似公证评判机构的面目出现，但就其内部成员而言，某些人对其所拥有话语权领域的无知是十分惊人的——但他们却左右着大众的视觉、听觉以及脑体内的某些区域。

即使如此，我们同样要承认的是，如果没有外国的那些奖项，就没有贾樟柯今天的艺术成就，这一结论同样适用于那些曾经和贾樟柯同样年轻且同样才华横溢的导演们。

应该说《站台》是贾樟柯迄今为止最为成熟的作品，同时也应是他自己最为偏爱的作品。

正如他自己所说：“拍这部片子的渴望一直以来像一块石头压在我的心上，如果不拍出来我无法投入到下一部片子的拍摄。

”据贾樟柯本人所说，《站台》的剧本从其1995年在北京电影学院就读时就已创作完成，苦于当时无法找到投资一直未能投拍，直至《小武》在国际影坛的成功，才让他有能力实现这个长久的宿愿。

当我在深夜两点看完的这部电影，我说不清那是怎样的一种感觉。

虽然我要比贾樟柯小上七八岁，而他大概比他电影中的那些年轻人同样小上七八岁，但电影中那些年轻人所经历的时代却应是属于每一个中国人的，即使他们是在90年代以后出生的。

但当他们日后长大，回头看这部电影，依然会找到那个时代刻画到他们身体的印记。

这或许是因为贾樟柯用一种近乎虔敬的真诚讲述了这个与等待有关的故事，讲述了那个逝去时代里的青春和理想……《站台》的故事依旧是发生于贾樟柯一直关注的家乡——山西汾阳。

如果让第五代的某些导演们来山西选景，我们看到的很可能又是极具审美意味的一望无际的黄土坡，或是淳朴的年轻男女在月夜里对唱民歌之类的景象。

但在贾樟柯这里，则完全不要指望能看到这类已虚幻得近乎可笑的场面。

在《小武》和《站台》里，我们能看到的将只是破败的县城，那里永远都像是建筑工地那样混乱嘈杂，头发乱蓬蓬的街上行人眼神麻木空洞，街边电线杆上则帖满治疗性病的小广告。

在外省你总会看到这样的场景，就像第一次看《小武》时，我甚至感觉那个县城就是我东北的家乡，而我的一个来自甘肃的大学同学，也说他家所在的县城几乎和《小武》中的汾阳完全一样。

事实上，即使今天从北京坐车出城，无论是哪个方向，行驶几十公里后，依然会看到类似于贾樟柯电影作品中的景象。

当然后来我发现这家伙即使拍北京城内的景象，也会把它拍得跟县城似的乱糟糟，就像他还在北影读书时的那部作品《小山回家》——在这部短片里他已经显示了一位天才导演的潜质。

影片的开始是70年代末，山西汾阳县城的文工团里的四个年轻人崔明亮（王宏伟饰，就是小山和小武的扮演者）、伊秀娟（赵涛饰，舞蹈专业出身的她现已成为贾樟柯的御用女主角，在《任逍遥》亦有出色表演）、张军（梁锦东饰）、钟萍（杨天乙饰，DV记录片《老头》的导演）在汾阳县文工团过着悠闲平淡的生活。

印象深刻的是他们演出后乘夜车回去的情节，公共汽车里一片漆黑，车内的年轻人们学着火车的汽笛声，他们都要20岁了，但只在电影里看过火车，那个时候火车或许是他们年轻理想的一个寄托……此时这里开放搞活的标志只不过是被崔明亮的父母视为资产阶级象征的“喇叭裤”，以及偶尔放映便会使县城的年轻人趋之若鹜万人空巷的印度电影《流浪者》，当拉滋的形象出现在片中小县城电影院的银幕上，曾经熟悉的《流浪者之歌》的旋律重又响起时，我想生于70年代的人们一定也会有一种温暖的感觉涌上心头。

在山西这个普通的县城里，四个年轻人在拉滋的《流浪者》和邓丽君《美酒加咖啡》的歌声中消耗着自己的青春岁月。

由于种种原因崔明亮与殷瑞娟，张军与钟萍的恋爱无法得到各自家庭的认可，生性腼腆而又自尊敏感的崔明亮主动放弃了与钟萍的感情，而张军则在真正来到改革开放的前沿广州后见识了“花花世界真好”后，回到汾阳后与钟萍未婚同居……历史发展到80年代，钟萍未婚先孕了，但张军根本不敢与自己的父母说这件事。

他们的团长（这个团长应该是北京诗人西川饰演的）带着钟萍、张军到他插队时的乡卫生所找熟人打胎。

乡卫生所阴暗的走廊里，响起了钟萍凄厉无助的哭骂声……而这之后文工团也被承包给个人，变成了到各地“走穴”的歌舞团。

当崔明亮随团到了山西的某个偏远的小山村，他见到了多年未见的表弟三明。

但三明的木讷与苍老与同龄的崔明亮就像是来自不同的世界（让我不自禁地想起了鲁迅笔下那个成年后的闰土），以致于殷瑞娟怀疑三明是不是一个哑巴。

崔明亮邀顺路的三明乘拖拉机上山，可被三明拒绝了，然后是一个长镜头，三明一个人孤独地爬着陡峭而荒凉的山路……小村庄的广场响起了“希望的田野”的歌声。

不识字的三明请崔明亮代念一份他与村上小煤窑签的合同，上面写着类似生死有命，富贵在天，如有意外，赔偿500元，日工资10元之类的条款，三明目光呆滞地听完，然后在合同上按上自己的手印。

在歌舞团回程途中，三明气喘吁吁地追上歌舞团的拖拉机，叫下表哥崔明亮并交给他5元钱，托他转交给在汾阳读书的妹妹，“告诉她好好念书，考上了一辈子也别再回这！

” 一辆解放卡车载着崔明亮这些年轻人继续着他们的旅程。

当他们在一片山谷中停车休息，疲倦不堪的崔明亮在驾驶室里翻出一盘磁带播放，《站台》的歌声响起，“我的心在等待，永远在等待……”这时一列运煤的火车开过，从没见过火车的年轻人在山谷中忘情地奔跑着，追逐着，喊叫着，可当他们跑到铁轨上，火车已开远，只留下这些目送着它远去的年轻人……歌舞团到了大同，殷瑞娟此时已经离开他的伙伴回到汾阳，在税务局找到新的工作。

在大同的一家小旅馆，钟萍说在外面多好啊，也没人管咱们，谁也不认识咱们。

正当两人躺在床上构想着美好未来时，却被公安民警以卖淫嫖娼为名抓进了当地派出所。

虽然后来被保出，但钟萍在受到这次打击后，永远地离开了她的恋人以及朋友，并从此音讯全无。

在钟萍最后一次出场时，贾樟柯给了她一个全片为数不多的面部特写镜头。

在后来的某次座谈中，贾樟柯表示他想通过这个特写让大家记住钟萍这个角色，这个消失在影片四分之三处的女主角。

“那个女孩是我的希望，我觉得她此刻仍然在路上”——贾樟柯如是说道。

电视机正在播放电视剧《渴望》，我们可以判断这时已是90年代初。

回到汾阳的崔明亮百无聊赖地游荡在汾阳的大街上，此时在街道的两边已经随处可见私人开设的门市商店，而昔日的朋友有的已经成了个体业主，有的则娶妻生子。

一次偶然的机会，崔明亮见到了已是税务局干部的殷秀娟，两人相对良久，偶尔提及往昔却欲言又止。

但这之后，感觉应该谈婚论嫁的两人还是再次走到了一起。

当两人因无话可说而燃起香烟时，殷丽娟再次想起了曾教她吸第一支烟的钟萍……电影的镜头最后定格于一个普通家属楼内的房间，楼下隐隐传来录相厅音箱中剧中人物的对白，那是大家都不会感到陌生的吴宇森《喋血双雄》中周润发与叶倩文的一段对白。

房间已为人妻的殷秀娟正抱着孩子在烧水，衣冠不整的崔明亮则歪在她身旁的沙发上睡觉，沙发上放着有双喜图案的坐垫。

水已烧开，壶盖发出呜呜的鸣声，殷丽娟逗着孩子，却没有关掉煤气。

那鸣声越来越响，渐渐掩盖了一切嘈杂的声音……贾樟柯说这是他的一部半自传的电影，一些情节是以他的姐姐以及他自己的生活经历为原型的，他的姐姐就是当时汾阳县文工团的演员，贾樟柯第一次看姐姐演出时，姐姐正在舞台上演出《火车向着韶山跑》，在《站台》开始时的镜头便再现了那一幕。

而贾樟柯在来北影读书之前，也曾是那种地方小歌舞团的演员，也曾有过到各地“走穴”演出的经历。

片中的演员很多就是贾樟柯小时候的朋友，而谈及扮演崔明亮表弟三明的演员时，贾樟柯说：“演三明的演员就是我的亲表弟，而我本人也真的有过给他读生死状的经历，那是我一生中最难忘的经历之一，我之所以一直到今天还在坚持拍自己的电影，真正能反映当下中国某些现象的电影的原因之一就是现在还有很多像三明那样的人无法表达自己，他们需要别人来替他们表答。

”关于这部很可能是中国电影史上迄今为止最出色的作品，法国影评人Didier Peron曾撰文如是评价：“这是一部天才的电影，两个半小时不断让人吃惊，《小武》已然让我们惊讶，但里面的各种元素在此俱皆延伸放大。

结果是幅一整代坠落的全景……”贾樟柯曾说《站台》的背景音乐是这部电影的第二主演。

确实如此，每一个经历过那个时代的人听到那些确实会感觉无比亲切。

以致于有人认为如果将那些背景音乐做成电影原声音乐碟一定很精彩。

当然只要稍加思索后，就会知道这样的提议并不可行。

因为作为那个时代的流行歌曲，它们的文本价值要远远超过它们的艺术价值——如果这些歌有一点艺术价值的话。

除了那首可以被认为是这部电影某种意义上的主题曲的《站台》，恐怕在我们听到其它那些熟悉的歌曲时，却会有一种反讽的感觉——那些歌曲虽然属于那个时代，却从未真正反映那个时代。

就让我们回想其中的几首吧，例如那首邓丽君的《美酒加咖啡》，估计即使是那种最廉价的白酒，对于当时的崔明亮们也可能是一种奢侈品，更不用说咖啡了。

那首与成吉思汗有关的流行歌曲，在今天听来已经是近乎荒诞，而在钟萍失踪后，张军像发疯一样唱着其中的那句：“成，成，成吉思汗，有多少美丽姑娘愿意嫁给他啊！

”——听起来却更像是在控诉着什么东西。

那首曾红遍大江南北的《我的中国心》，让香港的一个根本不入流的小个子歌手在内地赚足了人民币，那时的年轻人着魔般地传唱着这首歌，但它与他们当时的生活状态又有什么联系呢？

而《路灯下的小姑娘》，只是一首改编自美国某部早已过时的音乐剧中的片段。

还有最后出现的《渴望》的主题曲，更是将一种极其廉价的道德灌输给当时的年轻人。

那盒与监狱犯人生活有关的“铁窗泪”磁带，大概也是在那时流行全国的。

虽然这些歌未在此片中出现，但较之上述歌曲无疑要更加荒诞，甚至都有了一种黑色幽默的味道。

而没经历过那个时代的人，恐怕无论如何都弄不明白，为什么那时全国的男女老少会对那些“囚歌”那样着迷……（一篇几年前写的东东　＾＿＾）