24帧

阿巴斯电影大师遗作，关于电影本体的探索与想象（单纯的看风景或听白噪音也是不错的选择）。

摄影可以说是某种对于真实的占有，通过摁下快门将某一瞬间据为己有，又或者说是一种光明正大的窥淫，是拍摄者对拍摄对象的凝视、掠夺和切割。

如果说摄影是窥淫，那么电影便是意淫，通过想象和某种再现方式以探求生命、真实的本质。

影片是阿巴斯对其本人的摄影作品，经由其想象、预测或基于当时情境的再现，再通过各种数位影像技术制作而成，一种诗意的关于电影的追寻之旅，四散的群鸟、被枪杀的小鹿、倾倒的旗帜……包含着些许悲剧性色彩以及死亡、消逝、离去和孤独种种情感基调，配合观看导演的全电影序列或许会有更深的感触。

影片中多有“窗”、“切割的矩形”还有“洞”等元素，模拟的是摄影机的拍摄方式又或者是影片的放映形式，在窗框、画框或是镜头内、荧幕中展现生死、聚散、风起云涌……其中有一些“帧”：在建筑和窗体切割出的不规则形状的窗口中，有鸟群在觅食，随后驶来一辆卡车将鸟群惊散；在堆砌的木堆后，小鸟和随风摇摆的树木，随着锯木声而惊逃和倒塌等等，其中体现出导演对于工业化、现代性的焦虑，甚至是某种对于“死亡”的执念。

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/5581.html一只狼在放哨。

以及，三只狼在吃食。

大雪漫无目的地下着，一片白茫茫的世界里，山上有一棵树，树下有一只狼，而在右下侧的空地里，三只狼正在享受着美食。

在无人打扰的世界里，一切正在发生，仿佛是静止在那里，连同飞舞的雪，连同吃食的狼，都成为景观之一种。

但是这种静态逇场景却在不断变化着：一只狼慢慢从空地里走出来，踩着雪走到树下，那一只放哨的狼也站起身来，又走向了空地，在位置的互换中，树下的狼开始在雪地里打滚，它似乎在饱食之后享受嬉戏的快乐，而另一只狼回到了空地同伴身边，也开始享受美食。

从45分钟到50分钟，Frame 12，呈现的是阿巴斯·基亚罗斯塔米诗歌中的意象：“一只狼/在放哨。

”那飘飞的雪，那静止的树，那享受美味的快乐，都凝结为大自然最鲜活的场景，但是在五分钟的展现中，阿巴斯却并不是静止于一个场景，狼在行动，无论是放哨还是在打滚，或者在觅食，都无限拓展了场景的空间，这也使得阿巴斯镜头下的“24帧”呈现出丰富的“活动照相”特性。

24帧，是24格，是24个镜头，5分钟的长镜头似乎对应于一个可能的故事，而当24帧的镜头组成120分钟的电影，在某种意义上也对应于电影发展的120年——在这个意义上，阿巴斯是不是在对电影致敬的同时，寻找影像的另一种阐述可能？

“我一直在想，艺术家旨在描述一个场景的真实（现实）能到什么程度呢。

画家只抓住真实（现实）的一个画面，没有之前的来路，更没有之后的去处。

对于《24帧》来说，我从一幅名画开始，但之后就切换到我这些年来拍过的照片，我纳进了在我捕捉那个瞬间（照片）的前后，大概四分半钟——我所想象的东西进去。

”真实场景其实是阿巴斯个人收藏的照片，从第一帧的那幅《冬季猎人》开始，阿巴斯不仅导入了静态的画作，还运用数码影像工具，以3D、摆拍的方式，加入了他称之为“捕捉那个瞬间”的想象，照片在动，动而成影像，却又不是简单地将静态转变为动态，不是机械地安放在一个场景中，而是无限拓展画面的广度和深度，甚至在画框之外构筑一个影像世界。

《冬季猎人》，这幅16世纪尼德兰文艺复兴大画家老布勒哲尔的油画，展现的是狩猎人出发的瞬间，《飞向太空》、《镜子》、《忧郁症》、《寒枝雀静》似乎都用影像的方式对之进行了解读，而在阿巴斯的视野里，用画作的场景为开端，其实探讨了电影装置性的方式：画框是存在的，画面是固定的，但是在画框和画面之外，却又呈现了影像超越的可能：天开始下雪了，烟囱冒出了烟，一只黑鸟从树上飞下，一只狗穿过猎人——但似乎什么也没有发生，猎人还是在那里，远处的天野之中也还有劳作的人，更远的山上也是寂静。

回归到画作，并非是从开始到结束的封闭状态，那一切可能发生的似乎都在酝酿，甚至在画框之外，那种想象力早就突破了界限。

在阿巴斯的镜头下，画框是形式元素，自然是内容元素：那里有被雪覆盖的山林，那里有被水冲刷的海滩，那里有正在觅食的黑鸟，那里有行走在草地上的鸽子，那里有风中摇曳的树木，它们都被限定在画框里，呈现出一种真实的现实。

但是阿巴斯在这样的基础上，开始了“活动照相”：第六帧里，是一扇半开着的窗，是一棵在风中摇曳的树，是一只在窗台上的鸟，然后另一只鸟飞来，也停在窗台上，两只鸟走近，然后开始“对话”，开始梳理羽毛，接着另一只鸟飞来，然后先前的一只鸟又飞走，而天空中飞过来一架飞机，于是剩下的一只鸟也振翅飞走，于是，窗户还是半开着，于是，风还在吹拂着，于是，天空还是阴沉着。

一切似乎没有发生，但一切已经发生，飞来的鸟和飞走的鸟，窗台上的鸟和天上的飞机，似乎构成了一种对应关系，而禁止和动态，场景和运动也构成了对应，它突破了有限的空间，开始向着更大的可能性拓展。

第16帧，那只被隔在铁丝网这边的鸭子是不是一个孤独者？

它所期望的是不是回到对面鸭子的群体中去？

第22帧，那只在雪地的海边叫唤的狗，是对着猎猎作响的旗帜在叫，还是对着停在上面的小鸟在叫？

它最后跑出画面又跑进画面是不是遇到了什么？

第18帧，钻进雪地里那个小洞的鸟是不是发现了什么？

那只从背后袭击的猫叼走了小鸟，是不是最后将它吃了？

其实在每一种疑问背后都呈现了可能，而这种可能就突破了每一帧有限的空间。

在画框中呈现着的自然，阿巴斯似乎最钟情于大雪、小鸟和大海，它们都呈现出诗意的一面，爱好写诗的阿巴斯或者是从这些画作中找到了灵感，“初雪一来/全身/黑溜溜的乌鸦/欢天喜地。

”似乎对应于第17帧，“我屋子的阁楼/充满我很享受的/无用的东西。

”似乎对应于第12帧，而这种诗意在5分钟的镜头里，却又制造了新的意境，甚至在可能的想象中连缀成一个故事。

第10帧，是大雪的山上，一群羊聚拢在一棵树下，一只小狗正坐在它们身边，雪越下越大，羊似乎这一棵树种寻找庇护，而狗无疑是看守者，当有什么动静的时候，警觉的狗便会四处张望，果然，从远处出现了一个移动的物，看上去像是一只狼，于是狗站起来，朝着那只狼吠叫，甚至追了过去，而那只狼在远处从画面右侧到左侧，最后消失。

这一场景似乎正对应于哈巴斯的那一首诗：“雪中的/饿狼。

/睡在羊栏里的/羊。

/门口的/看家狗。

”狼、羊和狗，构成了一种戏剧冲突的元素：狼要吃羊，狗要看护好羊。

但是这一个可以被延伸的故事并不以那只狼从画面中消失而结束，第11帧，便出现了“一只狼/在放哨”：同样是大雪飘飞，同样是寂静的山上，场景其实变成了一种连接：几只狼或许正在吃的就是第11帧里出现的羊，也就是说，当第11帧的那只狗赶走了狼，故事并没有结束，狼最后还是在突袭中获得了美食，而当过渡到第12帧，故事还在延续：那只放哨的狼在防备着谁？

是不是羊消失之后，农户会背着猎枪寻找狼的踪迹？

而这一故事似乎又可以回到第1帧的《冬季猎人》：猎人们带着那些狗，上山打猎，而他们的目标就是捕食了这些羊的狼。

故事被连接，故事被演绎，在画框之外，在单独的帧之外，它们似乎形成了一种整体，而这或者也在“活动照相”里变成了一部电影。

但是阿巴斯似乎并把想把这种可以连接的故事被限定在影像里，在依旧给画框一种独立性存在外，他以另一种方式制造了可能。

大雪、海滩、觅食的鸟黑鸟、阴沉的天、放哨的狼，似乎一切都在自然的世界里呈现，如诗如画的场景“如入无人之境”，但是人却是存在的。

第15帧是唯一有人物活动的场景：在埃菲尔铁塔前，六个人靠着栏杆欣赏着铁塔，他们背对着镜头，保持唯一的动作，即使大雪开始飘飞，即使夜色降临，即使巴黎的行人经过，他们依然背对着镜头面对着铁塔，从这些人的服装上可以分辨出他们来自东方，或者是伊朗的游客，在背对着的镜头里，似乎呈现着一种东西方文化的固化态度。

而除此之外，人似乎都在画框之外演绎着可能的故事，第4帧，在树林的小径上，雪又开始下起来，一群鹿从左侧跑进画框，又从右侧跑出，此时树上的鸟开始飞散，接着响起了一声枪响，一头鹿跑来，却并没有走出画框，而是停留在那里，并不时回头，之后第二声枪响传来，鹿还是没有离开，当三三两两的鹿经过，终于后面走过来另一头鹿，而这也是先前那头鹿等待的对象：没有出现猎人却响起了枪声，也许狩猎正在发生，而鹿的等待和最后的同行，是人类之外的一种温情体现；第5帧，还是一头鹿，在树林间的草地上吃草，他全然没有顾及顺便的危险，只是享受着鲜美的水草，但是枪响了，鹿被打中了，它跌跌撞撞倒在了树林里，画面之外，人类的狩猎活动正在发生，这是一种残忍的表现；第8帧，大海浅滩处的四根柱子上停着四只鸟，远处游艇开过，鸟不为所动，第14帧，从废墟一般的窗口望出去，黑鸟正在地上觅食，越来越多的鸟开始抢食打斗，此时驶过一辆摩托车，黑鸟逃离，之后又聚拢而来，摩托车又经过，又飞离，最后一辆车停在窗口位置，于是再也不见鸟；在海滩上，一声枪响，一只鸟从天上掉落，尸体在海水的冲刷中漂浮，另一只鸟停在旁边，不离不弃……人在画框之外，他们举枪捕猎，他们破坏觅食现场，他们制造锯木声砍倒了大树——人似乎无处不在，在画框之外演绎着不同的故事，在人和自然的对立中其实制造了某种恐怖，而第2帧却在人类的视角里，构建了影像的另一种可能：一只马在雪地里奔跑，当它穿过树木看见了另一匹马，两匹马在一起亲昵，在一起嬉戏，最后它们一起走出了画框，而所有这一切都提供了一个人的视角：在马奔跑的时候，镜头是在移动的，这是一种跟拍；当马停下的时候，画面的色彩变亮，是车窗玻璃被摇了下来，这是一种观望；当马走出画面，车窗玻璃被摇了上去，接着车便慢慢开走了——两匹马在雪中相会的场景始终在人的视野里，在摄像机里，而这个摇窗带来的色彩明暗变化正是凸显了电影的一种最基本的制作技术。

如入无人之境，其实人一直存在，在画框里，在画框外，构筑的场景在最后一帧里回到了影像本体：一个人靠在桌子上入睡，电脑上正播放着一部电影：“The Best Years of Our Lives”，这一种双重的画面构建正是从电影回归到电影本身：从恋人最后的对视到相拥，从拍肩到接吻，直到最后打出“The End”，电影在一帧一帧的慢速呈现中结束，而当逐帧播放的电影结束，阿巴斯的《24帧》也在走向了终结，电影里的电影，场景中的场景，当作为观者的人睡去，世界又回到了诗歌、绘画的意境里，回到了“如入无人之境”的想象里。

短评写不下了。

''I've often noiticced that we are not able to look at what we have in front of us, unless it's inside a frame.''真的说的太对了。

令强迫症感到极端舒适的框式构图完美集中了观众对主体的注意力。

即使是再普通不过的场景，主体的姿态不管多么无意义，你还是会忍不住盯着它一直看下去，然后在每一次不经意的扭头、每一次难以察觉的搔痒、每一次自然的舒展关节中，体会到自然世界的情感。

浪漫，暧昧，温情，羡慕，嫌弃，恐惧，或是孤独。

人类的干预对自然生灵的影响似乎是稍纵即逝的。

不管有人类还是没人类，它们都会在那里，觅食，打盹，舒展筋骨，无动于衷。

其实影片过半，我才匆匆拿出笔记本记录之后的每一帧。

上一部这么自觉地想要记录什么时，是《寒枝雀静》。

哪怕只是几个意象的重复组合，依然带来丰富的观感。

这实在是一件很奇妙的事。

24格不是在记录，是在回忆。

前面几帧我一直在疑惑中，因为有些地方很不解，像马脚一样拙劣地显露。

一些技术的痕迹（狼和鸟的爪子，踏进草地雪地尤其明显），还有第二帧，半摇下车窗之后，为什么风不会挟着雪飞进车内？

我渐渐感觉到，画面是分层的，背景，动物以及风雪，他们不在同一处发生。

静止的背景上，可以是飞鸟啄食，也可以是鹿在奔走。

这一层风雪可以在窗前也可以在林间。

所以画面显得既真实，又不真实。

就好像回忆里慢慢剥离出时间，地点，事件。

这个感觉在frame15突然明朗。

第十五帧也是我最喜欢的一帧。

几个人的背影在中间，前景和背景慢慢变化——夜色渐深，雪越下越大。

突然，铁塔亮起灯，前景里频繁出现路人。

而那几个背影，没有被夜色隐去，也没有因为灯光更加清晰，就这么近乎永恒地，望着。

在这一帧，以及之后，不知道是不是因为我的错觉，镜头甚至出现轻微的晃动。

像把握不准的一支笔，渗出了一些墨水。

回忆里拼凑出的画面不是现实，动静在交替，画层在切换。

所以雪飞不进现实。

鸭子，海鸥，鹿总朝镜头深处走去。

总有东西阻隔在记忆与现实之间：车窗，门户，网，石......除了frame15，我还喜欢frame4，离群的鹿的等待；frame13，一只海鸥在死去那只的尸体边徘徊陪伴。

像在诉说爱，诉说“love never dies”。

在关于海的每一帧，我都想起在长岛的一次经历。

一只黑羽的鸟立在一块大石头上，海风很大，但是它偶尔动一动爪子。

抓拍完之后，去海滩上看低飞的海鸥，一瞬间，天暗了下来，开始下雪。

我躲在海边房屋的檐下，雪阻隔着我和海。

那是我的回忆最接近24Frames的一帧。

2018.04.15 傍晚

1. 阿巴斯作品里的最爱；于本人就是精神鸦片，越嗑越嗨，真的一秒钟都没睡着[破涕为笑]2. 一个镜头里的静止和运动。

调动包括光线构图声效音乐等等各种元素，在3-4分钟的时间里形成一个比较完整内容，让观众去想象并获得某种感受。

神奇的是为啥那些动物的运动也像职业演员那样精准和充满灵性，作者是怎么做到的[捂脸]；3. 前不久刚好看过川端康成的《阵雨中的车站》，同样是表达一个片段，但个人观感《阵雨》完败于《24帧》，私以为电影艺术这种形式起到了相当作用；4. 电影是否需要叙事，是否需要看懂，为什么说电影是一种关于视听语言的艺术，这部片可以回答一二；同样也说明了在流媒体盛行的时代，为啥还要去电影院看电影；5. 非要鸡蛋里挑骨头，就是（1）每一帧都太“干净”了（也许就是作者的艺术追求）；（2）雨雪窗鸟海树等元素重复得太多（重复本身并不是问题的问题）；（3）居然不是杜比全景3D；总而言之，幸福是在电影院看阿巴斯，幸运是在电影院第一次打开《24帧》！

文|汤旅 首发于MOViE木卫在《希林公主》中，我们看到影院里的观众时而紧张，时而热泪盈眶。

如同《合法副本》，仍然是通过“表演”，创造出一种自反的情境。

无法看到元电影的画面，正在电影银幕或电脑屏幕前的你，只能听其音效，将它想象出无限种可能性。

随后，阿巴斯又创作了艺术馆影像《五》。

自然，《24帧》则是阿巴斯晚期影像创作的延续。

而在此，我们丝毫不必惊讶于电影与影像之间的过渡、转换。

“影像”作为摄影媒介的艺术拓展，率先由美术、诗歌出身的艺术家去尝试。

在经历过两次现代先锋电影运动、战后实验电影创作后，叙事电影对先锋影像手法与观念的吸收愈加减少——它们仿佛回归传统，回归剧作法，不厌其烦地一遍又一遍地拍人、拍社会。

同样，欧洲三大电影节也展开了热烈的拥抱。

在当代，电影与影像的分界诚然愈加明显，它们仿佛各司其职——还残留着明显叙事艺术电影坚持在电影院中满足迷影观众；而取消宏大叙事的影像创作者都被列入当代艺术家范畴，在静静的白墙装置里循环播放。

艺术电影的创作者（如果真的还在做艺术的话），也自然无法满足被电影绑架的创作，都有意无意地向影像流动，或是交叉创作。

戈达尔在68之后就意识到了这点，随后世界各地的新浪潮旗手们都多多少少有所领悟。

当然，电影并不止于阿巴斯。

但阿巴斯确实致力于电影的延伸。

在《24帧》中，绘画、摄影、影像三者融合，探究到了一种媒介考古学的状态。

此处并不单纯强调发现旧的媒介，相反，它是一种新旧融合。

在木卫二首篇文章中，他提到了绘画的静止与摄影的“决定性瞬间”。

阿巴斯以新的技术去解构这种静止性，带来了动态的绵延。

阿甘本把影像比作“宁芙”（记忆女神），指出只有当影像与观众发生关系时，意义才会涌出。

旧有的观念、意义是位于中心的，而往往是那些边缘的、被忽视的元素应该去被重注。

尼德兰画派的名作《雪中猎人》在被反复确定了中心意义后，阿巴斯运用其他媒介的动态化处理，将游离在视觉中心之外的元素虚构进来，绘画的视觉职责予部分以听觉，形成动与静之间的张力。

同样地，全片的动静处理，表现出本雅明所论述的辨证影像， 以及阿甘本引用的这句：“不动与运动二者之间张力的中间停顿的瞬间”。

但这些并不足以让这部作品打动人。

在空旷的影像中，阿巴斯并没有取消内容，它如同那些厚实的树木，在静中观察自然变化。

实际上，在每一“帧”中，我们大致都能读取、感受到内在的叙事内容。

例如在第8帧中，四根树桩上分别站着四只海鸟。

而它们处于后景之中，动态的影像将细节更加具体化，在冗长的镜头中，第三根柱子的海鸟与另一只海边扑翅而来的海鸟开始轮流站岗，紧接着其他柱子的海鸟也开始轮班。

一阵海浪，其他海鸟都成群飞向他处。

但却那只末班归位的海鸟不幸落单。

类似的动物情节还有许多。

在避寒的雪山中，成群的羊聚集在一团，低下头围绕着大树抵挡风寒，而画面右下侧的小黑狗同样也在异族里徘徊取暖。

几只狼犬在雪山里形成调度关系，一种落单与抢夺的情节呈现其中。

阿巴斯将动物当作电影中的人物进行走位调度处理。

它们时而争斗、时而团结。

在科普纪录片中，例如《动物世界》、《猫鼬的故事》，影片制作者会通过专断的旁白进行解释，以人类的视角观察动物之间的争夺、复杂关系。

但阿巴斯作品里处理的动物，既不是《海中怪兽》（《利维坦》）中的纯自然感官体验式，也不是单纯的人类视角。

它更像是临界在人类视角与客观之间。

人类时常藏匿在这部影像里，通过声音、前景或后景——明显的有枪声、脚步声，暗示性的也有播放的音乐；在树叶摇曳的影子里，时刻不要忘记人类的存在，音乐此处并不只是美感与情绪，它始终提示着有一个不同于画面主体的视角。

同时它基于摄影作品，也因为构图而表明处人为的痕迹——例如在狮子交媾中，透过山岩窟窿的构图分明是摄影师的常见处理手法，但它藏匿了起来，静静观看不同物种的交媾；在群鸟相争的街道中，来来往往的车明显提示，除此之外仍然要注意它的构图，一个常见的摄影手法，同样是人类的目光观察。

但《24》帧里也经常有开阔式的构图，这使得我们暂时忘记掉背后的摄影师，接近自然的状态。

这时，就很容易打破物种的偏见与界限，只是当作一个事件去呈现。

质疑人类中心的观点开始被吸纳，连同欧美中心一起，随着忽视的文化慢慢崛起。

在这个处理上，电影出身的阿巴斯则比当代艺术家要实在许多。

在美国当代影像家杰姆斯班宁（James Benning）的作品里，两个小时对准湖泊或者天空的固定镜头，显然十分偷懒了。

未经过艺术加工的自然，反而是以作者、摄影机的身份强行将观众拉到艺术馆里感受自然。

在艺术馆的展厅里，也时常有所谓的声音艺术家，收录大自然的声音，如雨林鸟鸣、深海巨兽，但仅仅只是通过媒介纪录，然后放进艺术馆，交换场所，提供一种现代体系下的观看、聆听方式。

在许多空洞的影像、声音艺术中，我们并不能感受到内容。

它甚至是一种虚伪的“动物主义”。

阿巴斯的影像中，我们一直都能感受到观看-反观的内容和复杂的信息。

在巴黎铁塔的那场中，主体终于变成了人，演奏的吉他手介于静态图像与摄影师的观看之间，对图像弹奏，对镜头反观。

不同物种之间也形成了一种联动关系，树木、牛羊、鸟、风、雨、人全部处于相互联结、影响的状态中，形成了实质有张力的缓慢影像。

第24帧，阿巴斯回归到纯诗的状态：没有复杂的情节，通过窗外树木，与音乐响动，组成的是纯诗，去掉杂质的叙事状态，完成诗性。

《24帧》从标题就在给所有以任何形式观看它的观众一个提示：思考影像本身乃至影像影像之外的关系。

有了这样一个前提打底以后，在观看每一帧的时候，画面在动，大脑也在动，就像是在进行一场睁着眼的冥想，思考导演究竟想通过怎样的运动画面让观众重新思考影像和观众之间的关系。

1.显然，阿巴斯在特效的使用方面不是一个老手。

所有涉及雪地和大雨的“帧”都让我感觉特别割裂：即使动物行走的过程留下了脚印，但身上始终没有白雪落下来的痕迹或者打湿的翅膀实在是很不现实主义，又或者这本身就是在给观众一个思考特效和现实，特效和影像的机会呢？

但在第15帧里，伊朗的民众站在埃菲尔铁塔的前面，身后走过一个又一个异国行人，雪花飘下，行人或抖落身上的积雪，或撑伞遮挡，埃菲尔铁塔亮起彩灯，耳边传来人们的熙攘声和法国香颂，背对着观众的几人岿然不动…静止和运动，过去和站在，不同国度的人们以影像、特效的方式在同一个画框中出现，是多么美妙的奇迹时刻啊。

2.实际上这也是一部非常阿巴斯的电影：非职业“演员”、大景别、少配乐…一切都以最本真的方式在运动，整个运动过程又以非常朴素的方式进行记录，然后再到观众面前的银幕上进行呈现，观众又从中去揣摩影像和所谓“现实”的关系：眼前看见的影像，是真正发生过的事实，还是导演刻意为之选择呈现给观众的现实；观众是否又愿意臣服在导演的调度之下，还是小小的反叛去坚持自己，去发现导演安排之外的惊喜角落（狮子那一帧在石门上爬过的昆虫、配乐下若隐若现的人类运动轨迹等）；影像里发生的现实，是真的发生在此处，还是通过别的方式从别处移植过来（海边行走的鸭子，雪地里躲避风雪的羊群旁边牧羊犬慵懒的躺着，树林里穿梭的奶牛等）。

这些思考给我带来的趣味，早已超出影像本身的现实。

3.第6帧里，窗外在风中挺立的树木“伴随着”咏叹调在疾风中摇摆，树叶仿佛鸟儿飞翔一般有了生命。

乌鸦落在窗棂，纹丝不动的羽毛仿佛在暗示它从第1帧里飞来，飞机飞过，它也顺势飞起，树枝和叶子依然在呈现“飞翔”姿态，咏叹调到了高潮，一切配合的天衣无缝。

在最后一帧里，依然是在窗前，沉睡女孩面前的电脑播放着以一帧一帧的速度进行着的吻。

如果没有影像，如果一秒钟里没有24帧，所有发生在这个世界上的魔幻时刻将没有办法以最直接有力的方式，跨越时空出现在小小的一方银幕之上，人类拥有掌握图像捕捉的方式，拥有影像，拥有电影是多么伟大的一件事情啊！

在电影面前，在银幕之下，我们似乎和雨中驻留在海滩边上的那排栏杆上的乌鸦没什么区别。

我们看着它们，就像它们望向大海，波涛汹涌，无穷往复。

人死如灯灭。

灯灭前的一秒，如果真有传说中的走马灯，那么每一个热爱电影的人都会希望它有24帧。

人生的一天是24小时，电影的一秒是24帧。

虽然只有一秒，但实际上是24张静止的画面。

当然，这在电影大师阿巴斯·基阿罗斯塔米心中，每一帧画面都不是静止的，每一帧画面都有它自己的过去和未来——一个电影导演是不会满足于摄影的。

因为他的电影，就是每秒24张摄影照片（所以构图，用光，意境都极为精彩）。

用“一瞬”来代表“永恒”这种事，只是摄影师耍的嘴皮子罢了。

真正的永恒是有声有色的，流动的，可感的。

《24帧》是阿巴斯的遗作，我把这看作是他人生的走马灯。

这是一部完全用影像叙事的电影。

看完发现，其实也没有什么事可叙，就只是“存在”。

或者说，“美”即是“存在”。

名画里流动的炊烟，黄狗，昏鸦。

大雪中的牧羊犬，羊群和树。

海岸，风雨，黑鸦停驻的栅栏。

车窗，雪中嬉戏的黑马。

风中飘摇的树，流动的云。

埃菲尔铁塔前看风景的路人与演奏家。

海浪，黑鸦，风中摇曳的树，这些意象在《24帧》中反复出现，令人感到似曾相识。

这便是寻常。

生活中奇迹很少见，能遇见的大部分都是平凡。

也有一些荒诞的组合（奶牛如何会在海滩边行进）。

但它们未必就不会发生。

若没有电影这种伟大的艺术，我们究竟还会对多少日常熟视无睹呢？

《24帧》是窗外的景，世界的景。

也是内心的景，灵魂的景。

这是我们所见的生活，这是我们所闻的生活。

你的人生又有怎样的24帧呢？

我在想我是怎么看完的摄影很喜欢格子构图，如窗，树木划分空间，丰富遮挡，但随着时间推移人会觉得乏味，动物即引导视线不断游走，改变景深，形成新的构图，并且触发事件，使时间有转折点和临界点，如打斗、猎杀、枪击和其结局。

视线的引导物可能是画面中本就存在的，起初不起眼，当光线改变（最后一个片段），或者声音浮现（牛的喘气声），由静转动，开始吸引人的注意，观众会觉得有发现事物的新鲜感，并继续看下去。

但我觉得更重要的是，这些片段是由一个个“不可能的长镜头”组成，像一个展示舞台，观众会期望这空寂的场景会发生什么，而主角多是敏感的鸟类，鹿或者自由自在的牛，或者实景中完全不动的人，这么戏剧的表演看起来不可能。

影片第一个片段《雪中猎人》就表明了这些画面不是完全真实的，场景也恍如绝境，但看起来如此逼真精巧，让人疑幻疑真，难以置信，尤其是音乐和自然动物的配合。

我相信任何一个人从片名就能感受到，这是一部元电影，即关于电影的电影。

《24帧》作为一部元电影，揭示的是看与被看、观众与电影的关系。

画面使用车窗、窗户、栏杆、绘画等元素，以及透视关系的引导，在画外空间预留出了观看者所在的位置。

观众同摄影机视点重叠，成为了电影画外空间的一部分。

电影画框内能看到的，只是空间很小的一部分，我们能清晰地认识到画框内没有但肯定存在的部分，例如摄影机、房间内、车内，而这些都是观众的心理补偿，是观众想象出来的。

而这不就说的是电影本身吗？

电影无论看起来多逼真，它都不是客观存在。

因为它本质上不过是一张一张的图片而已，电影从来都是在观众的脑海里完成的，只有在被看时，电影才是完整的，甚至可以说，只有在被看时，电影才是存在的。

否则它就只是每秒24张的图片而已。

阿巴斯对电影的理解之深、对空间的感悟能力之强、呈现方式之优美，足以令无数导演对自己的平庸和肤浅感到彻底的绝望了。