悲情三角

《Triangle of Sadness》可以把眉间的悲情三角收一收吗？

Part 1：拍拖高端奢牌偏爱臭脸，俗物请勿靠近；低端平价更贴地气，富豪无人在意；模特的临场应变能力，是往后求生的强有力武器。

恋爱中的政治关系，全凭买单速度抢夺权利；庸俗的金钱题议，引爆男女平等角色对立。

美好的晚餐结束，在电梯里来一场酣畅淋漓的女权男独角戏。

Part 2：拍照 用大直升机空投巧克力酱，用马列主义迎接狂风吼叫。

豪华游艇的封闭空间，死亡游轮的宛宛类卿，虚伪的富人极力保持优雅，料想施加一点骇浪惊涛，满腔污秽顷刻间喷发，栽进呕吐物中苦苦挣扎；无名的船员一致头戴耳机，专心致志铺开擦地毛巾，动感旋律齐刷刷清洗，发生了什么我不关心。

顶层手握大权掰扯形态意识，高层只懂享乐摆拍吃鱼子，中层奴性根植反应慢得要死，底层人员啥也不懂那就浅浅洗个地毯看撕逼yyds。

最后的最后，庆祝暴风骤雨没把船只弄死，突然自己生产的手榴弹爆炸，滑稽荒谬的社会该死还得死。

Part 3：拍头有钱又怎样，还不得求洗厕所的大妈捕鱼投喂成为自己这“荒岛”的唯一依靠；可是有颜值就不一样，母系社会还是需要漂亮下体抚慰填满自己空虚又空洞的湿滑通道。

多虚伪，多可笑，所谓无可救药，不过自己吓自己的人为景造。

小帅哥狂奔上山，不一定是为了把女友救到，或许是意识到自己的救命之稻竟是如此重要。

我喜欢这部电影，大便生意，阴阳怪气。

第一幕：yaya：代表美国，光鲜亮丽，赚钱虽然比别人多，但也总是想着利用别人，算计着让别人买单；Carl：美国的盟友，努力讨好美国，但又很敏感，时刻怕yaya美国另有新欢；第二幕：大船就是当时的世界格局，只有强国才能有资格在大船上挥霍，甚至为所欲为，yaya美国可以免费，carl作为盟友免费蹭玩。

老夫妇：代表英国，曾经的军火大佬，后期略有衰落，结局也符合英国；俄罗斯大款：就是俄罗斯，靠卖资源成为king of the shit，俄罗斯的大款的有钱程度不用解释了；残疾女：德国，不能说话代表没有了话语权，第三幕说的“ 出卖身体换取工作 ”可能是指二战后德国的割地赔款？

第三幕里残疾女和非洲小哥唠嗑，聊的还不错，暗指德国圣母心的难民政策；Abigail：亚裔面孔，代表中国。

当时没能力没实力，靠出卖苦力，充当下等劳力在大船上跟着混。

非洲小哥：代表非洲，或者其他第三世界国家，在后续的剧情里面也不太受待见，给俄罗斯大款刮刮胡子，干点杂货，还一直被怀疑，存在感极差。

第三幕：原有的世界格局被打乱了，好戏开始了。

Abigail代表的中国吃苦耐劳，有技能会加工，干了别人（其他国家）干不了的活，而且要重新构建世界格局，逼着大家承认自己的领导地位，没办法制造业大国还是有点实力的。

最有意思的就是Abigail中国玩了yaya美国的盟友Carl，逼着Carl选一个，跟我还是美国。

最后，yaya拉拢Abigail，也就是让中国臣服于美国，中国当然不干了，虽然也搬起了石头但也下不去手，没办法，实力还是不允许。

看第三幕的时候，突然有了这个每个人代表一国的想法，带入着看到中国崛起，不惧美国玩弄其他各国的时候还是挺舒服的，毫无毁三观的感觉。

其他不展开了，大家可以试着对号入座，电影马上不一样了，哈哈。

在电影的开头，导演即借男女主角的对话极力铺陈矛盾。

他们说得各有各的道理，却没有维持在同一频道上共振。

Carl:“当涉及到你和我的时候，我不希望我们和其他人一样，陷入基于性别的分工角色当中。

我希望我们是平等的。

”Driver:“如果你爱她，你就得为了她而反抗她。

如果不，你就会成为她的奴隶。

”Yaya:“我太擅长操纵别人了，我的意思是，我并不知道，但我还是做了，而我甚至没有意识到这一点。

”Carl:“这不是账单的问题，不是钱的问题，这是平等问题。

”Carl一直试图站在理智层面与Yaya谈论他们的关系，但Yaya一直在情感上进行回应。

最后两人一番争辩，不欢而散。

这是在谈论男女关系时时常出现的现象。

关于Yaya的形象，借用Carl的抱怨，“该死的女权主义者”；而Carl，目前从只言片语的认识是，他的收入比Yaya低很多，这就是在地位上给男性降级。

可以说在Yaya的概念里，她认为自己正处于一段非常合理且目前为止依然完美的男女关系中，不但她维持着经济和情感上独立于男性的能力，男朋友还长着一张俊脸。

在这段大多数女性梦寐以求的关系中，情感却没有如期发展。

起因是男方意识到女性主义没有意识到的男女关系的不平等。

他并不能很好地表达出来，即使可以，也不太能被处在情绪中的Yaya接受。

即使女性主义一直宣扬的是独立自主，但事实上几乎所有女性在男女关系的问题上，都秉持着回避为主的原则，可以说是片面的女性主义。

在恋爱和婚姻中，她们几乎下意识地认为男方理应是自己的“依靠”，条件反射地依赖男性和驱动男性为她做事，用她的话来说，“她并没有意识到”，结果往往是男性吃力不讨好。

也就是说他们不仅应该在经济层面和情感层面同时对女性加以满足，还时常被责怪不能尽善尽美。

女性极力追求公域层面的独立，却遗忘了在私域层面的独立。

她们将习惯将重活累活交由他们包揽，生活琐事交由他们负责，却在和朋友聊天的时候，将其诟病为大男子主义。

然而她们自己往往却并未意识到。

这种操纵虽是女性在过去千百年不平等关系中形成的条件反射，可时至今日仍被女性选择性地忽视。

由于这种能力是利于她们的，所以她们理所当然地享受果实。

可是，当下女性主义越来越引起男性们思考，他们理智驱动的头脑不可避免地意识到，在标榜女性独立的同时，女性一直享受生活在男性的物理和物质的双重保护下，却理所应当。

女性独立只有在恋爱和婚姻外才有涉足之地，一旦处于一段恋爱关系中，她们又往往习惯将自己“让度”，在潜意识里将男性视作依赖的对象，从此她属于他，而他要对她负责。

这里负责的含义太过复杂，不仅仅只是对一生只爱她的担保，往往还寄托着希望男性承担更多的职能。

而这些职能正是她们在高谈阔论中，宣称要从男性手上夺回来的基本权利。

（欢迎在我的B站频道，观看《悲情三角》视频版影评）

Part 1：Ruben Östlund 是谁？

这位导演的性格实在是太有趣了！

他经常在采访里说，自己是拍滑雪影片出身，进电影学院之前对电影史完全不了解——是个门外汉。

一方面他喜欢瑞典大师罗伊·安德森的电影，一方面他受教于哥德堡电影学院老师的教诲“Look into the core of the pain to be a human being.”于是，鲁本·奥斯特伦德就从自己的生活出发，开始摸索电影应该如何挖掘：“生而为人的痛苦”。

他先是拍摄了一个短片，关于自己的父母时隔21年后，第一次谈论两人离婚的始末。

鲁本·奥斯特伦德对这种，人们会本能的「闭口不谈」的事情特别敏感。

他特别想去追问，为什么人们不愿意开口谈论某些问题？

比如一夜情之后，两个成年人会如何对话？

比如和女朋友约会，如何讨论到底该谁买单？

鲁本·奥斯特伦德认为，如果他的电影能给到观众一个契机，去谈论这些事情，那么他的目的就达到了。

所以他把观众拉进电影故事的方式非常特别，那就是制造一个典型的 Ruben Östlund 困境。

Part 2 Ruben Östlund Situation 以他最近的「男人困境三部曲」为例。

在《游客》中，是丈夫也是父亲的Thomas，因为害怕雪崩而丢下了妻子和孩子，事后却无法承认和面对自己的胆怯，最终彻底崩溃。

在《方形》中，艺术策展人 Christian因为丢了钱包和手机，向一整栋楼的居民散步恐吓信，私生活的失控也导致了他在工作上的失职，个人信誉和职业生涯尽失。

在《悲情三角》中，模特Carl先是被困在与女友的不对等关系中，之后又面临了更大的生存困境。

也许是多年拍摄滑雪电影的经历，鲁本·奥斯特伦德的电影总是喜欢从「一场雪崩」开始。

首先，设定一个空间场景，可以是雪山、度假村、艺术馆、游艇或小岛等等。

然后，让身处其中的角色，遇到一场意外，可以是雪崩，丢钱包，沉船等等。

导致他们犯下一个错误，这个错误不大，但是却有些丢人，至少是你不想在公开场合承认的那种。

鲁本·奥斯特伦德特别喜欢去探讨，现代人在道德困境下的反应。

也就是人在自私自利的本性，与维持社会身份和道德尊严之间的矛盾。

经典的「鲁本·奥斯特伦德困境」让会角色面临两种选择，一种是直接认错，也是他故事中的角色通常不会选择的解决方案。

另一种就是否认，故事中的男性角色通常会为了面子，让一个「小雪球」越滚越大，发展成一个人的情感、家庭和职业危机。

最终，整部电影变成一场社会实验和人类观察，通过把观众带入人物的困境之中，引发大家去思考自己会如何反应。

鲁本·奥斯特伦德尤其对自己的生活圈层感兴趣，正因为知道欧洲人不喜欢谈移民问题，不想面对阶级差异和意识形态的问题，他才一再的在电影里去挑战现代社会中的信任，去刺破那些人人平等的谎言。

甚至用一整部电影，抓住中产阶级精英的小辫子不放，直到他们完全崩溃。

鲁本·奥斯特伦德说自己的创作灵感主要来自三个方面：Youtube Video，Google Image 和社会调查。

他说自己对一个生活中的问题感兴趣后，就会在网上搜索，例如 Worst man cry 的视频。

在画电影分镜的时候，会到谷歌图片里找灵感。

当然更重要的是他会去看很多社会学研究资料。

看多了鲁本·奥斯特伦德的采访，我觉得他本人就像他电影里的角色一样。

例如在谈到《悲情三角》的创作时，他说自己就曾和身为时尚摄影师的妻子争论到底谁该为晚餐买单。

So, if you go the Hôtel Martinez (Cannes, France) and you look into the elevator shaft you probably will find a 50 euro bill there. 如果你去到戛纳的 Martinez 酒店，在电梯井里很有可能找到50欧元纸币。

在《游客》被瑞典选送奥斯卡角逐最佳外语片时，由于没有入围，他在酒店里哭到崩溃。

Part 3 空间、建筑与社会隐喻让我们说回社会学研究，这次重看鲁本·奥斯特伦德的三部电影，他选择的空间都非常有趣。

例如：《游客》最后的巴士，《悲情三角》中的游艇，相信大家都能感觉出来其中对于社会或者国家的比喻。

你可能甚至会觉得，这个想法有点简单，例如荒岛实验，把社会阶层倒置之类的。

这谁都想得到，但是就是这样的简单类比，近些年不断地出现在金棕榈的电影里。

早在《理想国》中，柏拉图就提出了著名的「船喻」，将一个社会或国家的治理比作指挥一艘在茫茫大海上颠簸航行的木船。

他将集体公民比作这艘木船的拥有者即船东，船东是所有者，但是缺乏必备的航海知识；喧嚣的政客是吵闹的水手；而哲学家（哲人王）则是观星者兼掌舵人，他知晓船的航向并熟练掌握着驾驭船只的「航海术」。

尽管水手们自夸掌握着这一技术并总是积极地向船东争取掌舵权，甚至不惜动用酒精和毒品、并贬损作为掌舵人的哲学家，但实际上他们一无所知。

借助这一隐喻，一个国家治理的现状显得通俗易懂。

这一隐喻，显然在《悲情三角》中被挪用。

只不过，导演似乎在其中另外添加了马克思主义经济社会学的「大厦隐喻」。

这一空间隐喻将一个社会整体分为上层建筑与经济基础，上层建筑代表着文化与政治的权力结构，对应的经济基础代表着生产方式与劳动关系。

上层建筑在影片中被简化为富商与贵族游客，而中层则是中产阶级消费者，以及保证整个游艇正常运转的服务人员，以领班为代表负责执行体制的规则，满足贵族乘客们的愿望，就算是船长也能不例外。

（擦并不存在的船帆）游艇的底层还住着水手、厨师和清洁工，影片还特意强调了作为乘客的俄罗斯商富商，由于没有见过引擎室的工作人员而发生的争执。

「大厦隐喻」在另一部金棕榈影片《寄生虫》中也尤为明显。

这些比喻对于我们来说，甚至已经不算是「隐喻」了。

更重要的是导演如何把这个比喻用影像和空间呈现出来。

《寄生虫》给人印象深刻的转折，是一场暴雨带给不同居住环境的人，怎样天翻地覆的影响。

而《悲情三角》里我最喜欢的桥段，是借用晕船和生理系统的崩溃，让乘客们不再能伪装出体面的模样，把他们打回原形，还原为人的样子，在生存危机下被独孤、绝望和恐惧笼罩。

而清洁工们听着摇滚乐，彻夜打扫乘客们的污秽，他们集体的工作形态，相互协作的效率，与上层乘客们处在完全不同的两个世界。

《悲情三角》里的阶级分化不仅仅是空间上的，也是心理上的。

比如二刷的时候，你会发现第一次推开Carl的房门，问他要不要客房服务的就是 Tolet Manager Abigail。

他们之间的一门之隔，也是是两个阶层之间，默认地选择互不打扰，避免接触的生存法则。

一旦产生交集，也可能是毁灭性的。

例如 Carl 的投诉让水手丢掉了工作。

一旦 Abigail 有机会跃升社会阶层，也有可能会对阻碍她的人产生杀意。

空间上的隔离只是电影的表层结构，而导演要指向的是我们内心的阻隔，只有我们意识到了自己在回避问题，才会想到为社会空间的固化做点什么。

Part 4 Ruben Östlund 的悲喜剧鲁本·奥斯特伦德的故事，总是关于难以抉择的道德和生存困境，但是作为观众的我们却看得乐在其中。

因为他太擅长把观众放在第三视角了，在公共空间里比如《游客》里的清洁工，《悲情三角》里的出租车司机等等。

在故事场景和私密空间里，导演还特别喜欢设置小孩和宠物的在场，制造一个严肃场景的同时，却充满了戏剧化的气氛。

再加上巧妙地利用空间里的环境音，例如《游客》里漫长的上山传动带一直发出诡异的声音，就像这个正在被沉默和谎言肢解的家庭。

《方形》里的艺术装置，不断地打断一夜情过后的男女对话。

而《悲情三角》租出车里的雨刷器，制造着这对情侣之间的尴尬气氛。

还有那些一直出现在我们视野里的昆虫，都是导演特意用后期特效创造出来的，让观众产生【临场感】的元素。

最后，鲁本·奥斯特伦德说自己的电影很简单，在一个空间（Space）里的，一个群体（Group）中的个体，如何试图保全自己的面子（Face）。

故事通常围绕着三个关键词也就是讨论一个重要议题（Important），关于一场彻头彻尾的悲剧（Sad），深陷其中的人却略显滑稽（Funny）。

于是，就形成了这三部电影里的三个男性角色（Tomas、Christian、Carl）在《游客》获得成功后，鲁本·奥斯特伦德说他早就想好了，下一部电影《悲情三角》要搞个大的，从时尚圈、到亿万游艇，再到无人荒岛。

并且他的下一部作品也确定了，故事将发生在一架封闭的飞机上，名片暂定为《娱乐系统暂停》。

相信你肯定也会想看看，现代人会如何在飞机上度过没有娱乐节目的十几个小时。

鲁本·奥斯特伦德在拍摄电影之初，就说自己一定要拍摄与观众互动的电影。

他和制片人 Erik Hemmendorff 在成立「平台 Plattform Produktion」 电影公司的时候，更是扬言要做一个不撒谎的制作公司。

他一再地用电影去挑战观众们的底线，讲述几个移民的孩子如何打劫中产阶级白人的小孩儿。

去展现一个家庭中男人的崩溃，更是拿所有阶层的人来开玩笑，把艺术圈和时尚圈的人都讽刺一遍。

很多时候，投资人们都认为这将是鲁本·奥斯特伦德的最后一部影片了，结果20多年来，他和最初的制片人一路搭档，拿了两个金棕榈！

这个当年的电影门外汉，没有理由不开心！

好啦，感谢你看到这里，以上就是我在大银幕二刷《悲情三角》，以及回顾「男人困境三部曲」的感受。

欢迎分享你对影片和导演的看法。

好电影和书一样，值得被反复观看我是小玄儿，我们下期再见2022年11月10日小玄儿记-如果你喜欢我的文章欢迎在 B 站或 Youtube 关注「小玄儿的深夜聊碟」https://space.bilibili.com/1340064530每周五更新，北美新片测评&电影蓝光套装收藏蓝光碟收藏｜帕索里尼「生命三部曲」 讲述的快乐与僭越的体验蓝光碟收藏｜雅克·塔蒂 TATI｜景观社会里的小人物感谢小伙伴们的支持！

你们的每一个关注对我来说都弥足珍贵！

作者：Damon Wise / Deadline（2022年5月20日）校对：覃天译文首发于《虹膜》在短短十年间，鲁本·奥斯特伦德已经确立了自己作为一名新的戛纳电影节大师的地位，并且轻松完成了进阶——2011年的《儿戏》在导演双周单元亮相，2014年的《游客》晋升了一种关注单元——然后就是2017年的讽刺佳作《方形》一举夺得金棕榈奖。

今年，他带着由哈里斯·迪金森、查尔比·迪恩·科里克和伍迪·哈里森主演的《悲情三角》回归（译者注：鲁本已经凭借本片跻身了双金棕榈得主的行列）。

这位瑞典导演兴高采烈地跟记者分享了一切——甚至包括影片的结局——但他的电影与其说是关于故事情节，不如说是关于人，而他最新的主题——时尚界，为他的忧郁思想提供了大量养分。

问：重回戛纳的感觉如何？

再度入围主竞赛会紧张吗？

鲁本：对于回到这里我并不觉得紧张，但在等待入选通知的时候还是挺绷着的，甚至有点心烦。

现在当然已经放松下来了，对于能够再次入围主竞赛单元，我感到很高兴和欣慰，也非常期待给观众看到这部电影。

这次比较特别的是，自从疫情爆发后，限制终于放宽了不少，所以我期待着在电影节上，我们能够一起回到电影院的氛围中去。

问：能简单介绍一下《悲情三角》吗？

鲁本：首先，我可以告诉你「悲情三角」是什么意思。

如果你的眉毛之间有一道皱纹，它在瑞典语中被称为「麻烦纹」（the trouble wrinkle），意思是如果你在生活中遇到了很多麻烦，就会长出这种皱纹。

但是你只需要打一针肉毒杆菌就可以在15分钟内抚平它。

这是一个来自整容手术的术语——不是整形手术，而是整容手术——我认为这很滑稽。

它就像一个关于表面和美丽的黑暗而滑稽的评论——我们对美丽、外表的迷恋，以及我们往往相信，如果我们能在自身周遭构建起一个强大的外壳，我们的内在问题就将随之得到解决。

问：这个故事是关于时尚界的，是吗？

鲁本：是的。

而我之所以选择以时尚界和美容业作为新片的背景，是因为我的妻子，我们俩在2014年左右相识，她是一位时尚摄影师。

认识她的时候，我很想了解关于时尚界的事情——它有一些可怕的方面，同时又很有吸引力。

她告诉了我很多关于男模的事情，例如男模特并不被认为是一个地位很高的职业；男模的收入是女模的三分之一或更少，所以这可以说是我们社会的一面镜子，两性的角色对调了。

我的意思是，这是为数不多的男性收入低于女性的职业之一。

因此，以这个为出发点，我对「美是一种货币」的概念产生了兴趣。

问：影片是如何以此为起点发展起来的？

鲁本：故事首先从时尚界开始，然后登上了一艘豪华游艇，最后落脚在一个荒岛——影片基本上就发生在这三个不同的场景。

问：影片的演员阵容很强大，是有一位突出的主角，还是说侧重于群戏？

鲁本：应该说有两位主角。

一位是哈里斯·迪金森，他是英国人，在片中扮演一名男模特。

另一位是查尔比·迪恩·科里克，她是南非人，在片中扮演一名女模特。

这对夫妇将是整部影片的焦点。

但在许多方面，它也是一部群戏电影，因为在游艇和岛上，大概有八名演员同场飙戏，我们为每一个人都安排了相当吃重的戏份。

我们有来自菲律宾、德国、法国、瑞典、丹麦、美国和英国的演员，所以这部影片也是十分国际化的。

问：《方形》曾因150分钟的片长而受到抨击，这部影片的时长如何？

鲁本：这一次其实也差不太多。

但这个故事本身是需要花时间来铺陈的，毕竟我们还有三个主要的场景。

我希望它能像壁画一样，让观众有一种成人版过山车的丰富体验——因为它将会很有趣，但完全是为成年人准备的。

问：意思是说会有成人内容吗？

鲁本：并没有具体地指向。

或许有些内容是挺成人的，我现在还不能说太多，但肯定有些东西不是家长想让孩子看到的。

问：这部电影完全是诞生于疫情时代的一部作品，是吗？

鲁本：没错。

我们是从2020年1月开始筹拍的。

当时疫情刚出现苗头，并且很快蔓延到了欧洲，我的脑海中几乎立即响起了警钟。

于是我们开始抓紧拍摄。

因为封锁政策，我们在三月中止了拍摄，一直等到了秋天。

事实上，我们在六月也拍了一点镜头：我们把伍迪·哈里森请到了瑞典，并且争取在封锁前的窗口期拍完了这一部分。

然后我们飞到了希腊，拍了影片最后的部分，刚好赶在又一次封锁的前一天杀青。

所以说，我们拍摄这部影片时几乎是在和疫情打游击。

问：你们在希腊拍摄的时候，是不是还需要和人群保持距离？

鲁本：是的。

希腊有一些政策——比如说我们没办法都登上同一艘船，诸如此类。

我们有一次做了1160人次的核酸检测，幸运的是，所有人都是阴性，只要有一例阳性，整个拍摄或许就会泡汤，整部电影也无限延期。

尤其我们当时要拍摄在游艇上的戏份，租金可不便宜。

当然，拍摄也有很多有趣的事情，整个经验也很棒，因为所有人都配合无间，能够抛开分歧，协作解决问题。

所以，尽管有诸多问题，我们的拍摄还算顺利。

问：整个世界在过去五六年也改变了许多，这对你的创作有什么影响吗？

鲁本：当然。

我认为《不要抬头》是一部很棒的电影，即使它试图（刻意）讽刺，它仍然是准确的。

这些事情正在发生！

但显然，我关注的是更小的层面。

我对人类之间的社会互动更感兴趣，当我们产生某种尴尬的时候，或是处理丢脸的恐惧等等情况。

但影片中的某些部分确实是呼应时代的。

比如，在游艇上，伍迪·哈里森扮演的信奉马克思主义的船长，对船上的客人——那些富有的乘客进行报复，刻意在天气不好的时候进行晚宴。

所有的乘客不得不在暴风雨来临时吃大餐，而这将会演变成一场混乱。

只有一个人没有晕船，他是一位俄罗斯寡头。

所以，来自美国的共产主义者和来自俄罗斯的资本家，坐在一起喝酒，开始谈论政治。

我成长于八九十年代，东方和西方阵营不断地将各自的意识形态推向对方，到了现在，突然之间发生了乌克兰这档事，我们似乎又回到了这种东方/西方阵营的思维模式。

在许多方面，它是如此的过时，但它确实又发生了。

问：你2014年的作品《游客》被好莱坞翻拍成了《每况愈下》，你和那部电影有关系吗？

鲁本：没有，我放手让他们去拍了。

我很高兴他们想要进行翻拍，而且我认为让他们拍出自己的版本很重要。

我没有任何异议。

你可以将其看作一部戏剧在剧场反复上演——每个人都有机会呈现自己的版本。

而且那部电影里确实有几场不错的戏，我对此倒是有点嫉妒。

问：回过头去看《游客》这部作品，它可以算作是你的突破之作吧？

鲁本：对我来说，《游客》确实是我开始关注男性行为的第一部电影——包括男性形象以及这个时代的男性身份。

然后《方形》也在探索身为一个男人的意义，我们在挣扎什么，外部世界是如何看待我们的？

可以说，在许多方面，《悲情三角》是这个三部曲中的收官之作，它真正在探究身为一个男人意味着什么。

我从自己的生活中得到了很多灵感。

问：这部电影改变了你对时尚界的观念吗？

鲁本：没有。

我的意思是，从事时尚界的都是很好的、正常的人，他们与其他行业的人没有什么不同。

只要你了解他们，你就不会因为他们对服装的痴迷而感到震惊了。

我不喜欢时尚界的一点是，它试图通过利用我们的不安全感向我们推销服装和产品。

举例来说——影片中也有所表现——如果你关注那些非常奢华的品牌，你会发现他们的模特基本上从来不笑，似乎在看不起消费者。

就像是，他们处于等级制度的顶端，而这些衣服的销售实际上是为了让你在所属的社会群体中伪装自己。

所以，如果你为那些服装豪掷千金，你也可以站在等级制度的顶端，看不起其他的人。

反过来，品牌越廉价，他们的模特就越是面带微笑、热情洋溢，就像是，「也许我们都处于这个三角形等级的底部，但我们会一起度过一段美好的时光。

」我想说的是，时尚界对于社会学的知识了如指掌。

原文链接： https://deadline.com/2022/05/ruben-ostlunds-triangle-of-sadness-cannes-competition-1235019444/

鲁本值得被持续关注，这次又具象的拍了父权社会的解构、颠覆和反面。

开篇就是女性凝视下的男模肉体。

在工作和生活上拍出了男女地位倒置，高潮出现在电梯里Yaya侮辱性的把钱塞入Carl胸部，没错是男的胸部。

游轮上总有人忍不住在伴侣跟前偷看性感美女，但拍个男女倒置版本Yaya偷看上身裸露的性感帅哥被男友抓住吃醋，就会出现戏剧性。

男人理性，女人感性？

片子里面会倒置一下，游轮女服务长宝拉精明能干，充满理性的目标与秩序，男船长却感性伤怀，醉酒终日混乱无能。

到荒岛上后保洁大妈阿比盖尔，直接凭借个人的野外生存技能，建立了母系社会，权力就是春药，Carl成了保洁大妈的男宠，彻底颠覆了父权社会。

支线是阶级倒置和颠覆。

富豪老婆喜欢角色扮演，让所有的服务员和她的位置互换玩，但下层的厨师其实正在听着把旧世界打个落花流水的国际歌，保洁大妈最后也实现了对富豪的真实颠覆互换，可不需角色扮演了哦。

船长晚宴上，富有高尚优雅，直接颠覆成呕吐物屎尿污秽恶心，拍的非常反胃非常欢乐。

通过一对模特情侣在关系中的地位变化，揭示了社会阶级的本质，设计精巧而不着痕迹。

Everything is about sex, except sex. Sex is about power.没有什么主义，只有永远的权力，有权力就有阶级。

1.导演好毒，没有一条底裤能幸免，我腹肌痛。

2.男与女，巴黎世家与H&M，资本主义与社会主义，上层与底层，富豪与男模，网红与普女，到处是一地鸡毛的对立。

相机咔咔，苍蝇嗡嗡，婴儿哇哇，手机咚咚。

3.屎是别人家的香。

美国共产主义者船长舌战俄罗斯大资本家，最后把酒言欢惺惺相惜。

马桶开合喷粪，rap踩点笑抽。

来自资本主义世界拥有权力的船长渴望社会主义，因为那里可以把权力用到极致；来自社会主义世界拥有财富的富商渴望资本主义，因为那里可以更好地赚钱。

这就是他们利益最大化驱动下的行为逻辑，姓资姓社都是虚的，本质是一丘之貉。

4.管你什么主义画大饼，恐怖主义一锅端。

5.卖手榴弹的会死于手榴弹，贩卖战争并从中谋利的会灭亡于战争。

6.母系社会源于生产力低下，剥削制度诞生之前，谁掌握生产，谁就掌握权力；而谁掌握权力，谁就得到“性”。

特权、压榨与阶级随之而来。

没有什么主义，只有永远的权力，有权力就有阶级。

7.两组对比。

一是男模与女模:在男权社会，女模所提供的女性之“性”是男性权力掌握者的普遍消费品，所以女模收入是男模的三倍，在男女关系中，男模更敏感多疑且有危机感；到了小岛上女人建立的母系社会，女模提供的“性”在女性权力掌握者那里已经不吃香，而男模提供的男性之“性”翻身把歌唱，可以用性换取食物(类似之前女模用性换取工资)，于是在男女关系中，女模转而成为更敏感多疑有危机感的一方。

男模女模作为“性”的象征，是权力争夺的对象，此起彼伏背后的本质是权力更迭。

第二组对比: 富豪与男模，网红女与普女。

在船上(男权社会），男模暗自与社会地位高于自己的富豪权贵较劲。

在小岛(母系社会)，女模则与掌握大权的普女较劲。

底层与上层的角逐，风水轮流转，但凡尝到过权力的滋味，这场竞争就永远不可能结束。

8.共产主义船长杀的是布列松的驴吧，挥泪杀驴，杀完一群人安慰，然而有肉吃了，大家都很开心。

(狗头)9.富人是离不开穷人的人，一旦穷人意识到这点，就再也不甘心为富人所剥削了。

10.权力永远不会是上层主动施舍给底层，而只会是底层通过暴动获得。

11.娱乐圈时尚圈多为肤浅者。

“衣服越贵，表情就要越瞧不起消费者。

……对，就是这种生人勿近的表情，像是在说，我是顶级的雅利安人，我沉迷于自己的美貌，对世界上不合我意的事情都没兴趣。

”

第一幕：男主与女主的平等之争一顿饭到底该AA还是男请还是女请？

女性比男性挣得多，是不是还要实行社会默认的规则？

女性崛起是绝对的平等还是嘴上这么喊行为上享受特权？

男主开篇就提出了这些问题，并在和女主的交锋中找寻潜意识中的答案。

这一段的倒置思考，让一向从女性角度提出问题的文艺作品瞬间闪了腰。

但是你以为男主在批判吗？

不是的，你再往后看。

第二幕：主义之争这段中的主角是整条游轮，这条游轮上俨然是一个阶层分明的社会。

享受服务的精英阶层，提供服务的底层服务员，在船长和富豪的争论中，两种主义不断交锋。

讽刺的是，就在游轮摇晃不定的时刻，最高层还在高谈阔论、中层被搅得上吐下泻、底层依旧按部就班地工作。

我觉得如果游轮真的如此剧烈活动，底层服务员也不应该能利索的工作，那么这个镜头便是有所寓意：当社会动荡的时候，三种阶层人的状态。

第三幕：回归原始的话语权之争当游轮沉没，所有人被冲上小岛。

在这里富人和贫民瞬间拉回同一个起点。

现代社会的金钱在这里无甚作用，只有砍柴捞鱼捕猎等生活技能才是刚需。

所以在小岛上，这个小社会再次被重塑。

清洁工变身“船长”，富豪们变身“小喽喽”。

最有意思的是，第一幕中提出男女平等问题的男主，主动献身成为清洁工的男宠，在这个社会中享受特权与资源。

是不是很搞笑？

整部电影的最后最为荒诞，小岛本就是度假村，以为脱离社会的人们能再次回到社会了。

最先知道的清洁工拿起石头或许要砸向女主，她会砸下去吗？

享受过特权又再次成为服务员，她能甘心吗？

明明是一部政治长片，偏要用肤浅香艳来代表网红经济，奢华且虚弱的卖屎大亨就是隐喻中东土鳖吧？

被自己造的手雷团灭的军火贩子夫妻怕不是说的饿了撕？

崇尚乌托邦的船长正是当下割裂的美国社会，所有角色代表的都不是隐喻而是赤裸裸的揭露了。

最后，钻营狡诈阴险且尚存一丝善良的阿比盖尔莫不是说的世界经济发动机某大国？

我不敢写了.......总之这部香艳奢华屎尿屁乱炖的电影，真就是目前这个疫情战争发达科技共存的真实世界。

小生油头粉面，富豪粪坑蝶泳。

以此描述今年的金棕榈奖电影《悲情三角》并非耸人听闻，而是字面本意。

《悲情三角》并未延续导演此前洞察现代生活的深刻和批判的机锋。

费了大劲儿闹腾了两个半小时，清洗了不知道多少次摄像机上的（道具）呕吐物后，本片讲的正是油头粉面和粪坑蝶泳这一体两面的事儿。

《悲情三角》的序幕即是一群仅着修身长裤的男模在眼前晃悠，一群完美符合人们对“时尚人士”刻板印象的时尚人士在为即将到来的大秀在面试他们。

有着一具完美躯体和一个完美头颅的男主角卡尔（Carl）正是男模中的一员。

他正在接受指导——“有韵律地走来”，“收起你眉间的悲情三角”……原来，“悲情三角”这个片名正是对时尚业的讽刺：选一个绝不会被冲的概念（nuance，dynamic，diverse…），用狗屁不通文学生成器产出一段废话，便可卖出天价并实行配货制。

正片在此开始，由三幕组成。

第一幕，男主角卡尔和女友Yaya就餐完毕，侍者送上账单。

Yaya对镜自照，认真补妆。

卡尔和Yaya随即就“你挣得比我多但我总在买单”一事从餐厅吵到出租车，又吵到酒店。

第二幕，卡尔和Yaya乱入富豪聚居地——游艇，整日自拍P图。

船长先是把自己锁起来自闭，又在醉醺醺中开启了“船长晚餐”。

风暴把游艇吹得东倒西歪，光鲜亮丽的晚餐渐渐失控。

人们上吐下泻，挂着救生衣瑟瑟发抖。

豪华套间内的马桶倒灌，粪坑蝶泳一语成谶。

第三幕，几个（疑似）原住民的黑人小哥的手榴弹让游艇灰飞烟灭。

幸存者们流落荒岛，没有上演大逃杀，而是混吃等死。

补充：幸好艇上的厕所清洁工，一位东南亚女性Abigail天赋异禀，抓鱼、生活、组织采集，不然前者将不能混吃，只能等死。

《悲情三角》延续了鲁本·奥斯特伦德几部前作的主题：现代生活的虚假，中产阶级的虚伪，社会连接的摇摇欲坠，和个人精神的沉沦殆尽。

现代文明诚然教会了人们时刻表演礼节和风度，却无法有力激励甚至是强迫人们对“他者”承担责任。

人们谨慎地扮演自己的社会角色，谨慎地维持与他人间温情脉脉又不可跨越的边界，以保持正确、安全和体面。

而鲁本·奥斯特伦德则以惊人的敏锐在生活中捕捉一个个这种边界破裂的情境，将其放大。

他让人物在此类情境中徒劳适应，最终丑态百出。

形形色色的“中产阶级现形记”直接指向现代社会已泥足深陷，无力向前的症候——在《游客》中，圆满的中产家庭因为一次虚张声势的雪崩和父亲危急时刻的独自跑路而发生裂痕。

父亲理直气壮地接受了自己“本能”的自私和懦弱，却不能接受其男性气质和家长尊严在妻、子面前的崩坏。

而家庭需要继续，生活需要继续。

片尾，在又一次的茫茫雪景中，夫妻联手演了一出“英雄救美”来重建家长权威，只是这次连两个孩子都看不下去了。

在《方形》中，艺术家打造一个互爱互助的“方形”，敦促人们重思如何作为共同体而存在，但艺术家本人和他的同事们却在和“他者”（移民、有色人种、精神障碍者……甚至是一夜风流的对象）的相遇中一次次暴露出与“方形”理念对立的自矜、利己和傲慢。

《方形》仿佛在暗示：北欧国家敞开国门接纳了难民，然后——就没有然后了。

个体北欧人“不接受，不拒绝，不负责”的态度或许集体地决定了难民在社会中的隐形。

如此，“方形”不能隔开冷漠和敌意，后者将如大海源源不绝涌入方形。

“方形”本身就是无远弗届的高墙。

《悲情三角》的第一幕延续了这种老辣的力度。

在我看来，这一幕生动刻画的，不是人们在性别期待前的焦虑失措，而是现代人对于一切关系的“无能”。

餐桌冲突的起源，倒不是男主角卡尔或女主角Yaya抠门，而是“爱情”以及任何人际关系本身都隐含着对于“对等”的实际期待——当人们强调他们对平等关系的渴望，他们实则在期待“付出对等于回报”。

但任何关系一旦还原为“对等”，则失去了浪漫化的金色外衣和粉红泡泡。

此间种种，不能细想，必须心照不宣——甚至不能失望，因为现代社会教育我们，要尊重边界。

鲁本·奥斯特伦德准确地捕捉了这种张力——人们期待比“对等”更多的关系，却已无力使其成为可能。

作为体面人，失望的卡尔在高档餐厅安抚着被揭穿而恼羞成怒的女伴Yaya，终于忍到回了酒店，进了电梯，大展“男性气概”——堵住电梯门对她大吼。

更为有趣的是，而互揭底裤、撕破脸皮的两人，竟然没一会儿工夫就如《游客》中那般欣然和好，更显现代人色厉内荏的“空心”本质。

然而在《悲情三角》中，除了第一幕外，我们已无法看到鲁本·奥斯特伦德让人物轻轻滑进一个个他从生活中以艺术家的敏锐捕捉到的尴尬情境。

他似乎没兴趣让游艇上的这群人有“搞笑”之外的任何形象了。

观看白天在甲板上让所有服务人员排队玩海上滑梯以取乐的无聊富婆穿着塑身内衣在呕吐物中从厕所一头滚到另一头是挺好笑的，但她曾经的空虚和此刻的惨状于银幕前的我而言，诚然是“内心毫无波动，只是想笑”。

而鲁本·奥斯特伦德甚至狠心地让富婆在海中泡的发白的尸体漂上海滩，以便安排她的丈夫，一位俄罗斯富豪抱着她一边嚎一边从尸僵的手指和脖子取下blingbling的戒指和项链，仿佛只为再对现代人的虚伪来上批判一击。

这样的情节，这样的人物，俨然是鲁本·奥斯特伦德手中的提线木偶，他们喋喋不休地传递给我们一个熟知的真理——富人都是混球。

在我看来，这个真理过于简单，无须强化记忆，更无须影片冗长的第三幕“岛”。

鲁本·奥斯特伦德让黄种人清洁工Abigail翻身当家做主人，并迅速暴露出强势和贪婪的一面，让岛上最俊的白种人小伙卡尔陪床，“我难道不该得到一些好处（advantage）吗？

”仿佛在说——“得志便猖狂”乃寻常人性而已。

而Abigail捕鱼时矫健的身姿和白人男性们杀驴时的一惊一乍的残忍对比，又显然是对全体“文明人”的一记地图炮。

接近结尾处，Yaya到达了这个“原始”荒岛的另一端——一个充斥着廉价人造景的度假村。

还没学利索英语的原住民小哥用木棍撑着一揽子古驰、香奈儿、爱马仕包包兜售。

因中风而半身不遂的失语女性激动落泪，却只能继续喊出“In den Wolken”。

至此，她的“In den Wolken”已经喊了接近两个半小时，此句的讥讽（富人之思想和行为均不接地气高高飘在云端）也再无法激起如首次喊出时的笑声——笑麻了。

在荷兰的一个本地电影节观看《悲情三角》时，全场笑声雷动。

甚至，有时包袱还没抖出时，已有人预演式地欢笑。

即使是电影结尾处图穷匕见之时——Abigail试图杀死Yaya的那一刻，也不例外。

人们似乎并不在意鲁本·奥斯特伦德越来越大的特写所渲染的杀机。

或者说，在Abigail和Yaya开始登山之时，人们就在不无快乐地期待，是她杀了她，还是她杀了她？

导演成功地让所有人像看猴戏似的轻松观影——小嘴一咧，整个世界“雨我无瓜”。

鲁本·奥斯特伦德最拿手的道德和伦理焦虑，这次没有扰动观众。

当镜头由Abigail又不忍又决绝的眼神转向林中狂奔的卡尔，随后戛然而止时，让我听得已经有些厌烦的笑声亦戛然而止。

人们稍作等待，随后端起空酒杯，叠好薯片袋，拎起包，有序离场。

但那未曾停歇的沉重的、真实的、无法可解的生活还在继续。

那一刻，在笑了两个半小时后，面部肌肉有些僵硬的我甚至不知该跟身旁的人讨论些什么。

若以鲁本·奥斯特伦德曾经的宣言——“我热衷于电影，因为就改变人类行为而言，电影是强大的”——而言，笑声之外，别无其他的《悲情三角》大概既不能激发认知层面的反思，也不能引导行为层面的改变。