鲸鱼马戏团

开始，你用三个醉鬼演示天体的运行日全食恐怖的静寂后来，小镇上驶来鲸鱼王子，他的影子，和需要翻译的暴力的舌头再后来，好邻居，忠厚的鞋匠丈夫，劈木头的人，死在广场上“一时的激情，用一生的荒谬来偿还”最后，白色的光，螺旋桨使人失明冰冷的长镜头，只留下鲸鱼黑色的手杖，礼帽，瞪大的死眼睛

如同受制于暴虐的理想音乐的三次响起，钢琴被调整在端坐在避光的广场上它磨砂的皮肤透出凝视的味道当遮蔽物倾倒，当老人的拐杖带着十足的忧伤越过葬送巨大生命的摇篮那些一时的激情，覆灭小镇的一生的种种自然被暴露，无可争辩而且满布生的喘息，无主的孩子敲打天体和天体像醉鬼一样无意义的旋转促使和平的景象在开始的一幕便告被知：这一切与马戏团的王子毫无干系。

镜头的画笔低低的移那些暴力，被暖性的光辉扼杀了又点燃，仿佛不曾张开鲸鱼的嘴无辜的进食，不曾送抵的苦难正辗转东欧，搅翻滚的云直到雾隐去终章的第一行

关于医院暴乱片段，我想起之前看马丁路德金纪录片时候的一点感想：暴力的来源是哪里？

又会怎么样消逝结束？

我想，参考一下美国黑人民族运动，或许能从中得到答案的启发：社会矛盾加剧带给底层群众更大的生活压迫，由起产生，被利用或者引导的仇恨和愤怒情绪是无明确针对对象的（某种程度上也是群体无意识的表现）金虽然一直倡导non-voilence，但是在运动后期，黑人运动的其他主要leader实际上已经激进地背离了这一方针。

值得注意的是，黑人们暴力破坏的，甚至也包括他们自己社群内的，黑人所拥有的店铺、财产。

群众反抗的情绪如脱缰野马，通过暴力破坏的方式来宣泄，个体的道德，良心，理智在这个过程里是被裹挟和遮蔽着的。

直到直视着孱弱赤裸老者的眼睛——这一刻才意识到真正承受暴力的是无辜同胞，是同属于自己阶层的受害者，而不是幻想里的“邪恶秩序”。

然而哪怕此刻已从这种无差别暴力状态中苏醒，除了转身回避、重新回归愤怒群众中去，好像也没有更好的其他选择。

想一想，很悲哀也很无力。

片头加了个不断扫过领救济餐的人群，以及Tarr在哥哈的一次放映前对其电影的自嘲。

五年前看《撒旦探戈》，迷迷糊糊中，开头穿过街镇，以及结尾钟声敲响，人们沿着石子路远去的画面已然深刻于记忆之中。

而《鲸鱼马戏团》中，主人公在酒馆里轻抚着醉汉的臂膀模拟日食的画面不断在眼前重现，仿佛上帝在操纵着提线木偶般丝滑。

黑白的镜头语言随着valuska弦乐的响起，渐渐带出钝感的时间之声。

在镜头后拉及天花板上的灯泡时，才意识到秩序的份量。

这段泰然得如此丝滑，以至于下个男主扬长而去的镜头充满了一种一切散去的忧伤。

鲸鱼就像是神祇的宠儿，它庞大得可以占据半个广场，却又好像本不应存于寰宇之间。

它的名字充满了魔力，每个人都对它有所耳闻，嘴上说着想一探究竟，但实际确畏缩于其真实面容。

不禁想，艺术与鲸鱼或许也有共通之处？

有些书、电影摆在那，甚至有时标记了想看，但往往会三过家门而不入。

只有当一切过去，满目疮痍或是归于宁静之时，才会有心境去一睹其芳华。

但仔细想想这是为什么呢？

就像趋利避害的进化方向一样，部分的精力被日常琐碎给消耗，而对美的意会则需要花长时间去黑暗中摸索未知的区域，其间的凝神与思考必不可少。

若是能像人们聚集在广场一样，处其边上而不看，只感受与其同空间的短暂的沉醉感，这份萎靡的虚荣是来得如此简单。

男主努力地想唤醒熟视无睹的人群，但最终变得麻木。

最后在病床上的镜头具象得仿佛飘了起来，像《镜子》里的悬浮一般，充满了悲悯的神性。

尘归尘，土归土，世事流转，没有了枷锁的鲸鱼不再神秘，而人群也已散去，唯留它无声地伫立。

创造一种场域，便有着一种权力蕴含在其中，而这种创造性的权力的运行势必就会带来一种理解世界的态度，（即叙述与电影的呈现方式）。

也就是说，创造一个场域，便是创造一种理解的可能性。

再过去的历史当中，交给我们人类理解的对象是上帝一或者说是命运，而如今这个时代留给我们人类去理解的终极对象，或者说在我们这个上帝缺席的存在主义时代理解成为了个人性的命题。

而在这两部电影中（《都灵之马》和《鲸鱼马戏团》），鲸鱼与那风作为上帝的化身再度降临到了世间。

所以在贝拉他而所创造的场域中的理解以及随之而来的反抗变得更为复杂和忧郁了。

要想进入这一个个导演所营造出来的电影场域当中，我们势必需要一种手段，也就是一种途径。

这种途径要求我们去在一个拥有与之相等的力的作用下去进行“观看”这种行为。

也就是说，我们需要有一种可以与电影中导演所创造的场域所相等大的反作用力。

也就是说这种场域的力越强的电影越需要我们投之以越强的力。

在黑暗的绝对中去同强有力的观众一起相汇聚并营造出一种专注和进入的能量，来去投射向吞噬一切的银幕———这便是我们创造这种反作用力的办法。

只有当电影中的力与观众的反作用力同时存在且大小相同的时候“观看”与“接受”的这种行为才能够得到平衡。

这两部电影的场域之力都极其的强大，对于电影院是最合法的观看方式。

《都灵之马》中：凝视与专注的长镜头，命运的旋律，极度规律的琐碎日常，极为统一的视听语言。

这一切让这部电影的各个层面游走于“一切的意义”与“无所是”之间。

这是一场“一切都朝着同一个方向发展”的巨大的疯狂的崩溃的无情事件”。

《都灵之马》就好比一种《鲸鱼马戏团》的延续（果不其然“一个伟大的导演一生只拍一部电影”）在这两部电影的世界中的动物无一例外的都打破了剧中人物生活的绝对惯性，在《都灵之马》中是那“木虫”和那“马匹”，而在《鲸鱼马戏团》中则是那只绝对大的“鲸鱼”。

而这些动物往往带给我们的是一种不可知的真相感。

这些动物是上帝纯洁的创造品，他们或许比我们更接近上帝。

而这些上帝的造物带给我们的便是一种笼罩在我们上方的一种不可能性。

在《都灵之马》中，这种“上帝七天灭世”的源头在于人类的“大堕落”。

而对于《鲸鱼马戏团》来说，那场运动的源头则是一种巨大的悲壮的无以名之的无力的反抗之愤火。

在后者中，当小镇上的人去试图抵抗，去进行革命运动后，最终我们所得到的所看到的在那个帘子后面的不是一个孩子，而是一个饥瘦赢弱的老人的骨体，我们得到的不是新生的希望，而是疾病般的绝望。

“王子”就好比像是大卫林奇电影中经常出现的红房子里面的老者一样，他可以是这个世界背后阴谋论般的主宰者，又或者是一个上帝的遗臭—诉说着一种不可能性。

这个不可能在过去的时代里更多的表现为人类理解命运的不可能，而在近代则表现为人与人理解的不可能。

同时，在一切的历史中，所有的一切都表明我们的历史就是个闭环，我们的世界就是个闭环，这个世界不会好到哪去，也不会坏到哪去，他只会让人想要去反抗，然后随之绝望。

我们已经看完这部讲述一切的反抗和随之而来的绝望的电影了，我们观众反抗贝拉塔尔的企图变得更彻底的绝望了。

《鲸鱼马戏团》这是一部政治隐喻电影吗？

它可能只是提炼了人类的真实状态，却似乎触及了某种形而上。

贝拉塔尔说电影也需要表现现实的丑恶，而不仅仅表现虚假的唯美。

只要能真实的表现现实就够了，不必发布高高在上的立场，观者自会领悟。

社会政治和理想的背后无一例外都流淌着肮脏的利益。

在作品中，无论你站哪一派，只要作出政治立场先行的批判、反抗、赞美或歌颂，都已经污染了艺术本身。

艺术家不需要像思想家和政治家一样对历史必须承担在场的义务，不必同流。

这部电影在影像和声音上做了减法，直击本质，简单而深刻。

强烈的黑白对比，极少的对白，重复单调的配乐。

即使在爆乱场景里面，人也是沉默无声的。

再加上冗长的场景，跳跃的情节，营造出引人沉浸的情绪和氛围。

鲸鱼马戏团强化了人物对承载其自身的时间和空间的感受，而不是对事件情节的经验。

观影者对鲸鱼马戏团里的时间和空间的体验，也成为了自己生活的时间和空间的一部分。

点开一部影片的时候，观者接下来的两个来小时时间就已经让渡给了导演了，这个时间是被消耗掉了，还是沉淀到个人经验中了，这是极为不同的。

作为一个旁观者，詹诺斯还是卷入了小镇秩序和反抗的绞杀，并付出了沉重的代价。

人终究需要有质量的活着，而不是被动的活着。

闯入者带来的新事物，让原本一成不变的社会，突然看起来什么都可以被冒犯了，包括意识形态、价值、意义都不是一定要一成不变，甚至抗争本身和十二平均律，都变得不是神圣不可触动的秩序。

闯入者煽动的改变和破坏是月食般的转瞬即逝吗？

那什么会如太阳般永恒闪耀？

电影里没有给出答案。

医院里沉默的暴力殴打和破坏，在那个赤裸无助的老者面前停住了，这似乎表示了某种不可冒犯。

最直观的是电影里大量作者焦点视角的长镜头调度和震撼强烈的光影设计，这一眼看去就觉得很艺术，很牛逼。

· 编者按 ·贝拉·塔尔和阿尼亚斯·赫拉尼茨基共同执导的《鲸鱼马戏团》，无疑是影史神作级别的电影，导演以最为暗黑的视角，如施催眠术般呈现时代的土崩瓦解。

这部诞生于千禧年的作品，就像是电影界的雅努斯（罗马神话中起点和终点之神），兼具过往的总结性与未来的预言性，既是过去一个世纪的顶峰，也是未来一个世纪的预兆。

《鲸鱼马戏团》在去年获得了新的4K修复，CC迅速拿下新4K修复的版权，推出了UHD的高规格影碟。

我们今天借贝拉·塔尔生日的契机，翻译了一篇CC最新出炉的《鲸鱼马戏团》影评，一同走进这部大师之作。

作者：Dennis Lim原文链接：https://www.criterion.com/current/posts/8442-werckmeister-harmonies-dark-side-of-the-earth译者：被动的观众 （电影一直在反映时代的脉动，就算整个世界都沉默，即使一点声音，都会成为一股力量。

豆瓣@被动的观众）贝拉·塔尔的《鲸鱼马戏团》于2000年问世，它是特定时代的产物，充满了千禧年自由浮动的不安。

塔尔的职业生涯始于匈牙利共产党统治的晚期，时逢各种政权和意识形态的推翻，市面上宣扬着各种关于历史终结、信仰衰落和电影死亡的声音。

那一时期的电影像在世界末日时代上映，这让《鲸鱼马戏团》那充满讽刺、华丽凄凉的悲叹显得适合时宜。

导演以最为暗黑的视角，如施催眠术般呈现时代的土崩瓦解。

《鲸鱼马戏团》剧照《鲸鱼马戏团》是塔尔的第七部剧情长片，此时，他已经拥有自己的一套美学，构建了自己的电影世界，令观者一目了然。

自1988年的《诅咒》(Damnation)之后，他的所有电影都以荒地为背景，历经沧桑。

此外，他常用深焦镜头拍摄，明暗对比鲜明，画面黑白，摄影机不停地转动。

电影里的人物困于阴暗的房间，孤立于贫瘠的平原上，连绵不断的长镜头盘旋围绕这些地方，漫长而没有太多解释性意图。

《鲸鱼马戏团》剧照中欧之地，阴郁无处不在，塔尔的电影展现了时空上的广阔无垠，流畅诗意，令人着迷，同时又带有一份近似于崇高的美感去呈现那些不可言喻的事物。

阴暗又凄美，如此矛盾又协调，能达成这般一致性的效果，这得部分归功于塔尔长期合作的影人伙伴：剪辑师和联合导演阿尼亚斯·赫拉尼茨基（Ágnes Hranitzky），从《鲸鱼马戏团》开始，他就一直长期合作塔尔，直到《都灵之马》(The Turin Horse，2011)；著名小说家克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛（László Krasznahorkai）自《诅咒》（Damnation）开始就与塔尔共同编写剧本，甚至为某些故事提供原始素材。

作曲家米哈伊·维格（Mihály Víg）自1984年的《秋天年鉴》（Almanac of Fall）合作塔尔，此后塔尔的电影总会伴随着他那的悲怆低沉的配乐，这些音乐通常是在拍摄前作曲的。

《鲸鱼马戏团》剧照《鲸鱼马戏团》剧照在拍《撒旦探戈》（Sátántangó，1994）的时候，塔尔几近原汁原味地把拉斯洛1985年写的同名首作搬上银幕，保留了原著小说交错的时空和不同的视角，全片12章节，长达7个半小时。

而《鲸鱼马戏团》更像是借鉴了拉斯洛1989年的小说《抵抗的忧郁》（The Melancholy of Resistance），更为松散精简些。

电影从头到尾以主角詹诺斯为视角，他站在一个幸存者的位置，看尽小镇上的混乱无序。

影片中，一马戏团来到小镇，一路前行只有一辆卡车，能引人注目的仅是一只填充鲸鱼和一个神秘莫测、疑似蛊惑人心的人物——“王子”。

他们的到来像是开启了小镇之恶。

詹诺斯是个邮递员，浓眉大眼、举止温和，同时也是埃斯特先生(彼得·菲茨 饰)的看守人。

艾斯特是个音乐学家、梦想家，隐居避世，痴迷于用音乐指出现代社会的缺陷。

小镇上空气弥漫着偏执和恐惧，之后流言四起，骚乱蔓延，中心广场上的停着一只令人不祥的鲸鱼，人们围着它转，惴惴不安。

而埃斯特与妻子貌合神离，妻子Tünde(汉娜·许古拉 饰)心有怒火，与她新伴侣，还有警察局长，都想在当下施展一番，发起一场政治运动，意图恢复“和谐”，重塑“秩序”。

《鲸鱼马戏团》剧照《鲸鱼马戏团》是对秩序与无序的一种思考：无论秩序还是无序都是有所欠缺的，甚至糟糕。

秩序是一种伪装，是一种管束系统，具有残酷性，但如果试图破坏秩序，只会注定导向暴力、失败或疯狂。

这种双重困境一是体现在电影中的主要情节：一场动荡不安后，随之而来的是民粹暴动；二是体现于电影名本身（片名Werckmeister Harmonies可直译为“残缺的和声”）。

音乐家埃斯特认为，17世纪管风琴家安德烈亚斯·韦克迈斯特(Andreas Werckmeister)将八度划分为12个相等的音调，一种基于假谐音的调音系统因而诞生，即十二平均律。

《鲸鱼马戏团》剧照电影开场10分钟可谓全片精华，它呈现了天体和谐运动的概念，与电影后面提到的古希腊音乐理论形成前后照应，暗示了革命运动的双重含义。

村庄里的酒馆即将打烊，詹诺斯邀请驻店酒徒表演日食场景。

三个酒鬼分别扮演太阳，地球和月亮，在詹诺斯的指示下，他们相互围绕着，镜头也跟着旋转，而后他们停止动作，此刻意味着一种罕见的天文现象——几颗行星对齐，地球陷入了黑暗。

这一大胆的镜头，是种象征性的隐喻，也展现了塔尔独特的电影技法：他的镜头缓缓移动着，经常在克制静止与情绪流露之间流动，像是一出“日食”——电影里的角色和物体，有时像是被操纵般失去知觉，陷入沉寂，仿佛眼前一片黑暗。

循环运动也是塔尔电影反复出现的主题——我们在《鲸鱼马戏团》看到了镜头运转如同闭环运动，维克的音乐段落反复出现，而电影里的故事发展更是循环反复，最终小镇走向炼狱。

(也有观众会联想到《撒旦探戈》的最后一章名字就是“圆圈闭合”；《秋天年鉴》的开头引用亚历山大·普希金(Alexander Pushkin)的一句话:“魔鬼可能在兴风作浪或在原地兜转着。

”)

《鲸鱼马戏团》剧照引用一下塔尔的忠实拥护者苏珊·桑塔格对其的评价：塔尔坚决反对各类解读，坚决地要求自己的电影不去触碰那些隐喻和寓言。

在《鲸鱼马戏团》中，一个被剥制的利维坦就像是各种各样的象征，暗示着托马斯·霍布斯、赫尔曼·梅尔维尔和《圣经》等等，制造了许多意义，或者根本没有意义，这有点像黑色的笑话。

(詹诺斯凝视着死鲸玻璃般的眼睛，他只有心生敬畏，感叹上帝能创造这样一个奇怪而巨大的生物)。

塔尔拒绝把自己电影生涯作品分成几个阶段，但他也承认自己拍的电影越来越形而上，从关注“社会问题”到后期愈发聚焦“本体论问题”。

放眼塔尔早期电影，虽然它们带有家庭情景戏剧的色彩，但已经颇有现实主义的味道了。

他的长片处女作《居巢》(Family Nest，1979)聚焦70年代匈牙利严重的住房短缺问题，讲述了一位年轻女子被迫与讨厌的公婆同住一间拥挤公寓的困境。

在视听上，该片几乎充满了禁锢感的画面，和对幽闭恐怖的特写。

《居巢》淋漓尽致地体现了“困于陷阱”、“无序状态”的主题，这些都是他后来电影常见的表达。

《居巢》剧照塔尔技法老练，其中一大特征是善用长镜头。

尽管观众对电影的注意力因人而异，因片而异，但长镜头通常是一种指引，让观众重新调整注意力：连绵不断的镜头画面可以邀请观众持续性地集中注意力，或沉浸式般体验，任随镜头漂流。

1967年，皮埃尔·保罗·帕索里尼(Pier Paolo Pasolini) 撰文称长镜头为电影的“原始元素”，将其等同于生命，将剪辑等同于死亡。

对于安德烈·巴赞（André Bazin）来说，不间断的镜头保持了时间和空间的统一，是“忠于现实”的一种体现。

我们通常在现实主义电影中看到长镜头，但其实它的用途不止于此，有的用于体现梦幻般的抽象主义(安德烈·塔可夫斯基)，政治分析(塔尔的同胞米克洛什·扬索)和概念形式主义(迈克尔· 斯诺)。

塔尔那徘徊长久的镜头引人注目，它们既能让观众沉浸在独特的环境中，又能反射般地告知大家，这一切都是电影技法在起作用。

在某种程度上，这些镜头的长短，意味着摄影机在运转的同时也设计好了该怎么剪辑——塔尔与剪辑师赫拉尼茨基的合作并不只是在幕后，从拍摄现场就搭好默契了。

开拍前，摄像机运转、演员走位、剪辑设计都是精心编排好，达成一致。

此外，电影呈现出的时间性不仅仅是因为长镜头，更多来自于它们特殊的节奏与张力，来自于精心设计的的平移和跟踪镜头。

《鲸鱼马戏团》剧照塔尔电影有着鲜明的长镜头，而他长期合作的作家克拉斯诺霍尔卡伊其写作特征也是长而迂回的句子，这绝非巧合。

(克拉斯纳霍卡伊的英文翻译乔治·西尔特斯[George Szirtes]把他的作品比作“缓慢流淌的叙事熔岩，一条宏大黑暗的文字河流”)。

克拉斯诺霍尔卡伊的文笔更接近于一种思想的流动，这种精神流动时而强劲，时而衰落，时而矛盾，时而迷失自我，常常超越了疲惫。

塔尔的电影并没有试图复刻这些精神状态，但它们有时确实体现了——那些独立于画面移动的镜头是有自己的思想。

两位艺术家都痴迷于形式，对于形式的方法探索也具有相似之处，颇有风趣。

而且，无论是塔尔的电影还是克拉斯诺霍尔卡伊的小说，情节都是次要的。

他们的作品通常以受压迫者和被诅咒者为背景，并涉及一些邪恶元素或阴谋诡计，叙事都简单典型，但透过塔尔的精心设计的场面调度或克拉斯纳霍卡伊得天独厚的句法，最终效果十足，变得更为宏大史诗，更神秘莫测，更深入本质。

哲学家雅克·朗西埃（Jacques Rancière）评价塔尔的电影“恪守了时间的物质性”。

导演本人也颇有认同：他认为故事已经过时了，声称“剩下的只有时间”，这是他有史以来最大胆的言论，我们似乎也可从中捕捉到他的创作意图。

在《鲸鱼马戏团》中，时间的份量并不令人轻易察觉，影片长达145分钟，只有39个镜头。

(它的平均镜头长度不到四分钟，在塔尔的电影中，比这更少的只有《都灵之马》了)。

片中，镜头跟随詹诺斯的脚步—从酒馆到城镇广场，从家里到工作场所，从那埃斯特庞大屋子里的一间房间再到另一间房间—漫长的序列镜头记录了詹诺斯走过的痕迹，也呈现了小镇的面貌。

(在塔尔电影中的声音设计中，突出的一环就是脚步声)。

在很大程度上，塔尔是个唯物主义的导演——体验他的电影就会想起帕索里尼对电影的描述：电影是一门语言，通过现实来表达现实。

在《鲸鱼马戏团》中，时间感是不可分割的一部分，但我们敏锐地感觉到，看电影时，我们不仅在感受时间的流动，还得以透过大银幕窥视无形之物和各种萦绕其中的氛围。

《诅咒》里的主人公说：“我什么都不依附，但一切都依附着我。

”这句台词也淋漓尽致地体现了电影外导演的能力，他可以描绘微妙的氛围和人物心理状态。

《鲸鱼马戏团》剧照在《鲸鱼马戏团》中，有很多事情仍然模糊不清，无法解释：为什么镇上的居民如此害怕这一酗酒的马戏团和其神秘莫测领袖——王子？

到底是什么激发了群众的反抗？

新一轮政治运动是如何恢复秩序的？

他们如何军队联系在一起的？

而后，我们发现原来是法西斯主义的情绪和瘴气在此地蔓延，小镇成了民粹滋生之地，谣言四起，人们相互猜疑，这种扭曲的心态在此地基层扎根。

在一团迷雾之后，这些真相令人不寒而栗，就像电影中人物冰冷的呼吸，或时不时在鹅卵石广场飘散的雾般清晰可见。

“起初，我们目睹一切，没有注意到发生了什么。

” 这是电影开场，詹诺斯向酒馆常客讲述日食过程的话，我们也可以理解为他在讲接下来的要发生的事。

《鲸鱼马戏团》剧照克拉斯诺霍尔卡伊的《抵抗的忧郁》有描写暴动最终占领了小镇，但篇幅不多。

而到了《鲸鱼马戏团》，暴乱被赋予高光，是整部电影的高潮。

塔尔以一系列生动的、近乎幻觉的镜头展现出来，这是塔尔生涯的一大影像高光时刻。

小镇群众步伐沉重，穿过黑夜(向我们走来)，此刻，前进的人群填满了屏幕；镜头观察着这些面无表情的人，他们完全沉默，有些挥舞着棍棒。

从时间感来看，这一幕似乎是永恒的。

镜头运动的角度从高到低，缓慢下降到人群中，特写观察着这些麻木的面孔，然后又上升到他们头顶。

而后镜头开始跟随暴徒，他们冲进医院，闯进病房，把病人从床上拖下来，打得失去知觉——这是一种生猛野蛮的仪式，带有怪异的、无意识的空白，我们听不到任何肇事者或受害者的声音。

《鲸鱼马戏团》剧照《鲸鱼马戏团》上映于2000年，相比过去，今天的法西斯主义不再是一个抽象的问题。

在匈牙利，总理欧尔班·维克多的强人统治已有十多年；在当今的美国，我们很难不去关注那些骚乱暴徒——那些弗吉尼亚州夏洛茨维尔的白人民族主义者；那些反对总统选举结果，而在今年1月6日暴力抗议的人——这是特朗普时代出现的特征，这些现象正此起彼伏着。

戏外我们看完《鲸鱼马戏团》起身走人，而电影中最终剩下詹诺斯一人，他那愈发震惊的面孔如永恒般定格。

在乌合之众狂欢时，János作为鲜活的个体，旁观了一切，他蜷缩在角落里；他惊恐地仰望一架阻止他逃跑的直升机；最后，悲剧的是，他在病床上茫然地凝视着远方。

《鲸鱼马戏团》剧照《鲸鱼马戏团》是部具有里程碑意义的电影，在它上映后的这一二十年里，影片逐渐获得了应有的地位与力量。

它就像是电影界的雅努斯（罗马神话中起点和终点之神），兼具过往的总结性与未来的预言性，既是过去一个世纪的顶峰，也是未来一个世纪的预兆。

- FIN-

镜头语言太厉害，在常规场景制造奇观，像全景镜头酒馆里拉镜上升拍酒馆群众，灯在前景人在后景，灯光罩人群，太美了。

鲸鱼车里王子等人讨论阴谋，拉镜左摇露一双男主的眼睛，发现真相的男主，眼神惊愕，只露眼睛这部分，精妙！

还有很多有巧思的镜头，叙事也叙情，导演对人物走位也是要求很高。

以下面为例，弹钢琴叔叔受命令得立刻上街完成人物，由室内全景他和男主，转特写街上行走中他和男主的脸，特写上，脸周遭背景快速变化，说到他们紧急而快速的处理，若是全景就失去“快速”的感觉了，因为弹钢琴叔叔拄着拐杖，实际全身行走是慢而不是快。

而特写两人行走的脸镜头下，两人始终紧密贴着，摩肩擦踵的状态。

这也表现是导演人员的人员走位控制，这控制也在室内人员站位上，非常严苛，像在报社社，全景男主坐在栏杆门左侧，接着朝栏杆孔定点推镜，逐渐特写话语交代混乱时代的报社女人的脸，推镜全程没移动，女人脸没出镜，好精确，肯定事先踩点和交代人不能大幅度移动。

还有男主在广场入镜也是，俯视全景逐渐下降，下降到过肩镜头，男主从右侧入画，好舒服，也是有韵律的精确入场。

除此还有太多好镜头，值得重看几遍。

如果只用一个长镜头，怎样表现广场上聚集的人群？

不入流的拍法是：把摄像机摆在一个固定的位置，拍一下全景和群像，如果想的多一点再加一点推拉摇移。

第一次拍片的时候老师坐在我旁边，语重心长地边看学生短片边告诉我，别用长镜头，一定要把镜头分解，你看，换了，又换了……一个动作要用几个镜头来表示。

相信每个人都会经过这样把一个动作分解成无数镜头的痛苦的“成长”过程，然后仰着头天真的问：为什么我们不能用长镜头？？？

看了贝拉·塔尔，我真想抽那些号称自己用了长镜头的天真孩子们（包括我自己在内），长镜头不等于静止的记录，你们还以为自己是卢米埃尔呢？

而是一种更高的艺术表现手法。

之所以大师用了长镜头是大师，我们用了长镜头是不入流，就是因为我们不懂电影，更不懂调度。

在我看来，剪辑反而是为了避免在表现中不必要的麻烦，比如拍一个正在行走中的人，“正常”可以是拍一个离去的背影，接正面到了下一个地点。

可是长镜头的跟拍，就要铺设轨道，行走的路线都要经过精心的布置，导演的心中要有描画出所有可能的画面，而不是看演员走到差不多的位置，就适时地喊停。

像香港电影这样面向市场的制作显然不会选择长镜头，他们会用剪辑更简单省时地交代出情节，但不得不承认，跟拍更有张力，每一帧都能传达出绵长的情绪。

依赖剪辑的拍法几乎在每部电影中都看得到，但是全部依靠现场拍摄的长镜头，就少之又少。

贝拉·塔尔在《鲸鱼马戏团》里的广场就拍得让人惊叹。

在广场这样一个如此开阔的室外场景中拍形形色色的人，并且始终跟着主要人物的脚步，展现不同人的状态，一个长镜头中有特写，有近景，由全景，景别的交替从来不显得局促——这就叫大师。

我看过的让我念念不忘的长镜头电影，一部是《你还活着》，镜头几乎放着不动，但却没有处于被动的位置，而是具有很强的主动性，导演在固定了镜头之后，充分调度起演员，镜头空间被分成了多个层次，每个场景都不是平面的，而是一层引出下一层，丰富得像一个游戏迷宫。

而面对贝拉·塔尔，他对镜头的掌控简直完美，三十几个镜头构成一百四十分钟的电影，不是偷懒，而是大大增加了拍摄的难度，我在看电影的时候甚至跟着猜测，要表现下一个动作导演会把镜头怎样移动？

要做怎样的准备？

又会产生怎样的效果？

而每一个画面的转接总是会从我的眼前溜走，因为他的长镜头用的游刃有余，每个镜头都不慌不忙，绝对找不出一个局促的推或拉。

仅举一个简单的例子：影片的最后一个老年人与一个坐在医院病床上的年轻人对话。

这个镜头的开始是近景，两个人的正面，当谈话接近尾声，镜头开始慢慢地向外拉，而这个时候观众的注意力还集中在老人没有完成的说话上，当谈话完毕，镜头已经悄悄向外滑出足够的空间，让老人可以站起来向外走，直到走出镜头还保持着画面的美感……这仅仅是一个小的例子，片中更多复杂的调度，不是文字能够分析清楚的。

这种电影可以说最大地还原了电影的艺术本质，或许更多的人会认为电影的本质是技术的，因为我们习惯了把摄像机当成传达思想的工具，成片的一半靠拍摄另一半要靠剪辑。

但如果真的把镜头当成画笔呢？

提倡作者论和“摄像机笔”的特吕弗只在外在层面提高了导演的地位，却没有更多地去挖掘镜头本身的“笔”特性。

在贝拉·塔尔的长镜头里，丰富的景别和充溢的情绪是依靠导演的细心安排和对镜头的重视，在这里没有剪辑中常见的所谓主观镜头，客观镜头，每一个镜头都代表着导演审视的目光，他以一种时刻在场的身份全程“记录”了故事的发生，电影本身的主角也是被记录的对象，只有躲在摄像机后面的那一双眼睛能够控制局面……想到这里，心里总涌动着一种神圣……这样的叙事渗透了导演强烈的主观色彩，而这个特点在《来自伦敦的男人》里体现的更加明显，有很多次都能看到记录了主人公进入空间又走出空间的过程之后，镜头往往会刻意得在一个小物件上停留一会，比如一把锁，一缕阳光，有时候会适时地有舒缓的音乐……这时候的电影暂时脱离了叙事，而是发展了自己的诗意空间，如果说叙事是一条纵向发展的直线，那么这些小的特写就是在直线之外，又拓展出一个平面。

总之，总之这样的长镜头是需要细细品味的，或许看起来会显得乏味，但镜头之后的诗意却值得反复欣赏。

想起《鲸鱼马戏团》中一个主人公吃饭的镜头，在逼仄的小屋里，他吃着罐头装的汤泡干面包，虽然是黑白电影，但我想象那时的颜色一定是灰色的，当镜头由手部特写转成主人公的近景，他拿起勺子吃干面包的时候，脑海中只出现一句话：不管怎样的生活，都是用来品尝的……不管怎样的生活，都是用来品尝的……

“电影是证明我们真实存活过的唯一途径。

最终，除了电影，我们什么都没有了——一卷胶片，我们的身影在上面徘徊，寻找真理和人性，直到时间的尽头。

我真的不知道我为什么要拍电影。

”——贝拉塔尔出生于1955年的贝拉.塔尔被称为“二十世纪最后一位电影大师”，面对如此殊荣，贝拉.塔尔却不以为然：“我有很多头衔，但我并没有太在意别人对我的评价，我就是我自己。

是否能够成为一名大师对我而言毫无意义，我只是一个想拍出好电影的人。

”贝拉.塔尔的冷静和理性伴随了他的一生，即便是他的电影作品，也丝毫没有放弃这两种性格特质。

他用冷静客观的镜头来记录社会的种种变迁以及人类的种种选择，电影诉说着匈牙利人民的过往，记录着匈牙利的社会现状，也由此奠定了他在世界电影史上的地位。

在贝拉.塔尔的电影中我们可以看见他对生命真实的记录，在他看来，电影艺术家的创作本质就是真实。

有人会觉得贝拉.塔尔的电影晦涩难懂，也有人会觉得贝拉.塔尔的电影饱含深情，虽然他的电影并不是一开始就能吸引我们的关注，但我必须得承认，在贝拉.塔尔的电影中有一种非常特殊的生命律动。

而这就是我对贝拉.塔尔的影像哲学的理解：时间、空间和生命的意义。

这种关系让电影在枯燥沉闷中拥有了生生不息的力量。

在贝拉.塔尔的电影中我们始终可以看见他对个体生命的关怀以及情感的真实表露，在这种人文关怀和真实展示的背后是贝拉.塔尔对电影时间、空间，以及个体生命存在的意义的思考。

2000年，贝拉.塔尔的电影《鲸鱼马戏团》问世，这部拍摄了四年之久的电影简单到只有39个镜头，而它也复杂到我们无法全面、深刻、理性的来解读这部电影。

从我第一看这部作品到重温这部作品已经过去五年之久，我得承认，在这部电影面前，我是浅薄而无趣的。

贝拉.塔尔在《鲸鱼马戏团》中讲了一个这样的故事：在一个匈牙利平原的小镇上来了一个马戏团，这个马戏团的特别之处是有一个鲸鱼的尸体和神秘的王子。

自从这个马戏团出现之后，整个小镇的秩序就陷入了混乱，最终，小镇爆发了一场利益和善良的冲突。

贝拉.塔尔曾说：“我在电影中只向你们展示真实世界：生命如何流逝，人与人之间存在哪些关系......我想展示的是生命的绝对运动，或者尝试理解生命。

”在贝拉.塔尔的电影中，他倾注了自己对生命的理解和思考，借由鲸鱼的尸体、神秘的王子以及小镇村民揭示了个体在时间和空间中是如何被塑造的，让观众看见了生命的诸多可能。

【事物之所以存在于时间中，是因为它们是有限的；他们之所以流逝，并不是因为它们存在于时间中；反之，事物本身就是时间性的东西，这样的存在就是它们的客观规定性。

】

电影中的时间和我们所理解的时间多少存在一些差异，电影中的时间是人物存在的时间，而我们生活中的时间是一个关于当下和未来的抽象词汇。

贝拉.塔尔的电影大多都是对“当下”的记录，当他将镜头对准“当下”的时候，电影中随处可见沉闷阴郁的长镜头，这些长镜头构成了一个时间的甬道，在这个甬道里到处都是孤独的人。

《鲸鱼马戏团》是一部从酒吧开始的电影，在酒吧里，詹诺斯为人们排演了一出关于宇宙星体运转的“闹剧”，人们配合着詹诺斯的安排，在酒吧里奇怪的转来转去，并由此构成了一个和谐的世界。

正当人们兴致盎然的沉浸在这种“游戏”中时，黑暗降临了，时间似乎在这一刻凝固了。

詹斯诺就像一个神，他讲述着黑暗来临前的世界，而置于黑暗中的人们被彻底遗忘了。

黑暗扰乱了人们的思考和生活，带来了一种时间精致的错觉，在这种凝固的时间中，自我怀疑以及虚无主义逐渐弥漫开来。

在《鲸鱼马戏团》的结尾，我们看见的是一个经历过暴乱的广场，吉里来到这个空无一人的地方，满地都是暴乱中留下来的残骸，慢慢腐烂的鲸鱼尸体被摆放在损毁的集装箱上，吉里走到鲸鱼眼睛附近，良久凝视着鲸鱼的眼睛，透过这双无神的眼睛，吉里似乎看见了整个宇宙的空间、时间还有在其中纠缠的人。

或许因为孤单，或许因为参透，吉里离开之后只剩下庞大的鲸鱼的虚影，一股浓雾慢慢涌来，掩盖了鲸鱼的尸体，也掩盖了这个发生过暴乱的广场。

在最后一个镜头中，我能够感受到一种绝望和无力。

这场暴乱是由那名“神秘王子”煽动的，每个人都被迫或者说不自觉的被推入深渊，理性让位于疯狂，当下让位于未来，关于未来我们不可知，暴乱之后的小镇该如何恢复秩序我们不可知，一切的不可知都隐藏在时间里。

时间在浓雾中流逝，在朦胧中绵延向未来。

时间意味着有限，同时也意味着无限，我们无法认识时间的源头，也无法推断出时间的尽头。

时间就如一个看不见的深渊，将所有生命吸入并吞噬，最终消散。

人类的存在似乎一直都在和时间抗衡，尽管我们知道，有限的生命永远无法战胜无限的时间，但生命里的不甘心还是要告诉我们试一试吧。

就像那些加入暴乱的人们，他们不清楚为什么要参加暴乱，也不知道自己会承受怎样的后果，但他们还是被裹挟其中。

表现时间还有一种方式就是呈现一个梦境，重温《鲸鱼马戏团》时，整部电影似乎本身就是贝拉.塔尔的一个梦，在他的电影中，从来都没有直观地呈现某个梦境，而是以旁白或者间接学叙事的方式展现给观众。

梦境的特殊之处在于，它是多种时间概念的组合，有回忆、当下、未来、幻想甚至还有超现实。

梦境的本质是什么？

是欲望的满足，欲望包括了人们所有的幻想，而幻想中又包含了对无限的渴望。

所以，梦境是一个关于时间概念的杂糅的组合，它包含了过去和现在，走向未知和未来。

或许《鲸鱼马戏团》本身就是贝拉.塔尔的一个梦，一个存在于时间中，最终被遗忘的梦。

【在这个空间中展开对我们的生命、我们的时代、我们的历史的侵蚀，这个咀嚼我们的空间本身也是一个异托邦的空间。

换句话说，我们并不生活在某种空盒子里，然后把一些个别的东西放置进去，使这个空盒子被染上不同的颜色。

】封闭性是贝拉.塔尔的电影呈现出来的最直观的特性，在贝拉.塔尔的多数电影中，我们都能看见封闭的空间。

在《鲸鱼马戏团》中，虽然长镜头中的小镇在空间上有着无限的延展性，但小镇生活的人却处于封闭的状态中。

他们既没有渴望明天到来时的激情，也没有做梦时的欢乐。

因此，整个小镇就如一潭死水。

在《鲸鱼马戏团》中，打破小镇封闭性的是外来的马戏团，在马戏团到来之前，贝拉.塔尔用镜头呈现出了这个小镇的种种状态，疏离、封闭的状态。

小镇上的人对马戏团的到来充满了恐惧，因为他们一直生活在这个封闭的小镇中，任何新鲜事物都意味着危险。

小镇居民的封闭和愚昧为之后的暴乱埋下了伏笔。

贝拉.塔尔似乎是想告诉我们一个“隐喻”，长期在封闭、压抑环境里生存的人很容易受到蛊惑和煽动，但在客观的存在面前，最终只能以悲剧告终。

装载鲸鱼的卡车也是一个封闭的空间，广场上的人们聚集在卡车周围，对此议论纷纷。

詹诺斯穿过人群来到卡车附近，卡车车门缓缓打开，詹诺斯花了100福林走进卡车车厢，观赏着这个巨大神奇的生物。

鲸鱼的尸体被囚禁在这个车厢中，就像这个小镇的村民一样。

詹诺斯绕着鲸鱼的尸体走了一圈，最终停留在鲸鱼绝望的眼睛前。

在这种封闭的空间中，每个人都压抑着自身的渴望和欲望，无望的生存着。

当詹诺斯走出卡车之后，他沉浸在鲸鱼带给他的震撼中。

阿吉兰看见詹诺斯出来了，他向詹诺斯打听神秘王子的情况，而詹诺斯将他看见鲸鱼之后的震撼讲给阿吉兰听，阿吉兰毫无兴趣。

他们只关注所谓的能够改变村子命运的“王子”，丝毫不在乎面前这个巨大的“存在”（鲸鱼）所带来的震撼。

空间意味着什么？

意味着生存，意味着危险，意味着命运的改变。

在《鲸鱼马戏团》中，空间是一种危险的存在，当它处于封闭状态的时候，空间是安全的，当这种封闭状态被打开时，空间就变成了危险的。

其实，真正的危险并不是空间的封闭与开放，而是在固定不变的空间下，人应该如何和他人相处，和自我相处。

因为“我们并不生活在某种空盒子里，然后把一些个别的东西放置进去，使这个空盒子被染上不同的颜色。

”

【值得庆幸的是，每个人并非都如哲学家那么彻底，他不会怀疑周围的人和事、老婆和食物是客观存在的。

因此，我们的世界还不至于变成一个疯人院。

】贝拉.塔尔电影中的多数人都在无意义的虚无中度过此生，他们猜忌、愚昧、腐化、凉薄，他们在迷茫与恐惧中度日，从未对生命进行过真正的反思和拷问。

贝拉.塔尔不止一次在电影中思考着人们生活的苦难以及人与人之间的关系，比起电影的华丽和精彩，贝拉.塔尔更在于的是能否通过电影找到人类命运的方向。

其实在《鲸鱼马戏团》中，贝拉.塔尔已经给我们答案了。

小镇居民受到王子的蛊惑之后开始向医院进发，在潮湿阴暗的街道上，小镇居民变成了暴民，他们出奇的团结，迈着整齐的步伐走向医院。

他们冲进医院对羸弱的病人进行施暴，肆无忌惮的毁掉医疗器械，用手中的棍棒砸向手无缚鸡之力的病人。

贝拉.塔尔的镜头划过每一间被施暴的房间，暴露出了小镇居民最丑陋的一面。

当暴民的领导者用燃烧的愤怒撕扯下面前的帘布时，看见的是一个瘦弱的裸体老人，这时一切都禁止了。

施暴之后，暴民们怀着一种复杂的情绪离开了，一场暴乱平息了。

整个暴乱没有一句台词，只是施暴。

贝拉.塔尔说：“这个片段讲述被抛弃的人失去了最后的耐心和失望，所以，他们干脆毁灭身边的一切，他们毁灭了整座城市。

但是，他们终究还是人类。

事实上，一个人内心如果愤怒又无法自我控制，一定会迫害更弱小的人。

但是，终究存在停止下来的临界点。

“电影的临界点就是那个老人和身后的那堵墙。

贝拉.塔尔电影中的人物大多都是孤苦贫困的，他们处于社会边缘，无知脆弱，每个人都重复着同样的悲剧。

电影通过凝固的时间、封闭的空间以及虚无的人们展示了人存在的本质和生存的真相，这就是我们通过贝拉.塔尔的电影所要了解的终极意义。

尽管他的电影是悲伤的，但贝拉.塔尔传达出来的终极意义并非是消极的，他只是将生命本来的样子展现给我们看，也并非就让我们放弃追求生命的欢愉和希望，而是希望我们能够理性地审视：在洞察到生存的本质之后，是否还能拥有更强大的力量去改变我们的世界，去寻找生命的意义。

正如尼采所思考的那样，上帝在人间是缺席的，我们每个人只能做自己的上帝，每个人只能被自己解救，自己去寻找生命的意义。

直面生存固然是一件残酷的事，然而，贝拉.塔尔在电影中展现出来的真实远远比虚构的故事更有意义。