郊区的鸟

别说，作为“历史最悠久的画幅”，4:3 看久了还挺有味道，个人感觉特别适合儿童片的部分。

相比于测量工程队，我也更喜欢小孩儿们那条线。

几个成人主演太没有记忆点了，李淳的台湾腔听起来也格格不入，黄璐的角色更是毫无意义，但结合导演映后交流，好像这又符合了测量工程队只是路人/观察者的创作初衷。

突然意识到自己每次映后都会对于影片的评价有改观的原因可能不只因帮助了理解，还有可能是亲口听到创作者与自己的想法不谋而合（我作为get到了他的用意）或是其想法能够帮助佐证我的感受。

纯观影感受的话，是有些晦涩的，但依然在强忍住不打瞌睡or玩手机，儿童部分会更“好看”一些，突然发现近年来院线出现的华语儿童可以说是寥寥无几。

映后继续印证了我的想法，是导演小时候真实的体验，是“成年以后的一种回溯或者说是翻译”，回家的路很长，世界很大，墙很高，走着走着就越来越少的伙伴。

而成人部分的无趣，也不知是成年人本身相比儿童就是这么无趣，还是因为他们本就只是导演强加的观察者而已。

映后继续加深了我的推断，或者说根据导演的解读，我有了这种推断，导演看着大兴土木的城市中出现的测量工程队就对这一群体有了一些想法，难免有些牵强，这里的牵强既可指说明自己创作意图的想法本身，也可指将这样一个自己实际上不了解也不知是否感兴趣的群体与寄托着自己童年回忆的儿童们相联系的行为。

毕竟一个操着台湾口音的杭州郊区测量工程队去到所测量的学校中坐在整齐摆放仿佛刚下课的教室课桌椅上翻看小学生的日记，这种情况发生的几率该有多小。

但城市中无处不在仿佛BGM一般的打桩声我倒是深有感触。

对这部片子早有耳闻，上映后也和朋友抱怨没排片，所以有了一次集中放映，并且还有映后导演连线交流环节+周边海报赠送，我是肯定不会放过的。

之前有看到导演的《十个不推荐的理由》，看到了一丝苦闷的戏谑，又带有些骨子里作为文艺片创作者的高位感，观影中途打瞌睡还打开手机复习了一遍，看到评论说导演有点装，马上自己心里也贴了点标签，警惕人云亦云。

但从微信电话接通之后的交流瞬间化解了偏见，至少从那半个小时不到的印象中，听起来是一个不错的年轻创作者。

他对于自己的作品非常了解，并且与其他一些导演不同（个人见识不多，只限于本地参加过的映后交流），他敢于，或者说能够很直接的说出自己的创作意图，想法，初衷，和一些自己对于作品的解读。

对作品有着十分明确的态度，which 真的有帮助我理解，倒不是喜欢标准答案，我看到的是一种对自己创作的笃定。

有明确的表意，“病房的窗帘是蓝色的”真的是为了渲染一种悲伤的气氛，这是和其他一些文艺片创作者不同的气质，哪怕他是一种工科的，不够暧昧的，甚至可以说是目的明确的思维，“沉溺于自我表达‘，但至少比那些在我看来，他们可能真的不知道自己镜头意义，为赋新词强说愁，问就是让观众自我解读，来的好。

我也与导演有了短暂的交流，贡献了一个关于删减片段的问题，作为普通观众也问不住专业性太强的问题，倒不如直白说一些感兴趣的，再次感谢导演的回答。

（说着说着感觉自己想给四星了，但是好像又不符合个人评分标准，但相比起春节档那几部我的给分好像又不太公平，还是就按照自己最开始的想法来吧。

商业片和文艺片不一样商业片和文艺片不一样商业片和文艺片不一样...）写完以后想标题时，突发奇想，如果再拍一个反向版，一群孩子偶然捡到那个掉下去的望远镜看到成年人们，好像会更有意思。

希望自己以后有实力拍电影了还能记得这个idea，看到这里的人如果要实现我的想法，要给我版权费XD个人观感两星，映后加一星，海报+官方周边帆布包get。

电影叙述的故事其实很简单，一个时空以夏昊（李淳饰）为中心的一队工程师正在调查一起地面沉降的事件，另一个时空是一群小学生正在寻找他们失去的同伴。

两个时空里的夏昊仿佛一个青年一个少年，像成年夏昊做了一个长梦，也像他们在某个河边的重逢。

《路边野餐》暴热的那个七月，很多人说它精心安排的结构里充盈着情感的震颤，不少观众因为拍摄手法的原因说到了观看不适，那部电影我倒是正常的看完。

可《郊区的鸟》是我第一次晕电影的观看经历，几乎从开场到结束，在一百多分钟的时间里，我带着强烈的眩晕进入了两个时空，看完非常疲惫，我甚至回到酒店睡了两个小时，它像我的头脑和身体一起跟着电影经过了一场漫长的郊游。

作品所透露出来的气质也带着这种眩晕，除了镜头带来的生理不适外，这种眩晕更接近一种精神迷离。

河边绿水的南方氤氲，困惑盲敢的青年和孩子，都在如诗一般的镜头里缥缈着梦境与灵动。

故事游刃于时间与空间的桎梏，那些过去的，正在经历的，以及未来的种种仿若童年山林间回荡的童语和歌声，如梦似幻，似醉还醒。

《郊区的鸟》是一部非常天真的处女作，它的缺点也是处女作会有的瑕疵，比如说成年时空演员每个人都有一种没有达到的“渐离感”，但这种“渐离感”又成了和少年时空的“亲密感”极好的对立，这种粗糙成了电影自发衍生的内容，所以能够理解它被评委热捧的原因，你看见了它天才的质感。

电影成年时空里的夏昊在执拗地排查地面下沉的原因，每个城市地下的记忆都是过去的，已逝的，不可再得的曾经，所以他跳进了一间教室，接下来我们突然看见了一群孩子，而夏昊在追踪的是永远已逝的、再也抓不住的过往。

整部电影最动人就是这群孩子的戏，六个小孩儿，有男有女，情窦初开，有个大个子留级生“老头儿”，有个胖子是核心，有大姐头方婷，有个初出俊俏的小男孩儿被女孩子喜欢着。

他们在山林里唱着歌儿，横七竖八的躺着聊着小心事，学着大孩子抽烟，讨论“老头儿”的女朋友，那股亲近是我们上世纪的集体记忆，它大概属于90后以前，它和我们鼓励独立文明的现代语境遥远而陌生，一瞬间被击中的是：那是我们都可能经历过的童年小团体。

你有过肉贴肉的亲近，你有过毫无功利性的友谊和依赖。

这让我们突然陷入自我回忆，我们根本想不起来纯真是在哪一刻消失的。

仇晟是杭州人，电影里的小孩儿提到的地方叫做“文井”，没有考究但是有杭州地域感的名字。

和当年我们认识凯里一样，在《郊区的鸟》里我们接近杭州。

杭州应该是全中国最适合散步的城市，每一个栖息都自产出古典的诗意。

好朋友杨骁哼过他写的一首杭州的《小调》： 人群川流不息在南山路的街头陨石闯过云层在晚霞里休息鸟儿飞过白堤在枯荷里醉酒钟声突然响起惊扰了你的呼吸……不管是歌还是电影，听起来杭州都仿佛像脱离了市场经济体系下的地方，它不像我们熟悉的冰冷的城市，但它更并不是地理意义上的乡村，所以仇晟叫这里“郊区”反而非常准确。

童年的戏份里很多动人的片段——比如那个胖子每天送所有的孩子回家，然后一脸不舍的和他们拥抱告别；比如在明明晃晃的阳光下，方婷给有了外貌意识的夏昊精细的剪掉了一小块头发；比如另一个喜欢夏昊的小女孩狐狸觉察到“单恋”的失落；还有方婷送给夏昊的玩具小提琴，拉出来带着塑料音质的《友谊地久天长》，充满着幸福满溢的哀伤，那个时刻太好了，是所有情谊美好的凝聚。

在两个小孩子一脸未知的脸上，我们知道：一切都将消散。

但你想在这场梦里再久一些，这部分像极了我们清晨梦醒时分又睡的回笼觉，像是睡着又仿佛醒着，忽然地进入一场梦境，你如同控梦师一样，知道总会醒来于是想在停留在这个时刻长久一点。

胖子突然不见了。

像每个放学后的下午一样，老头儿带着这帮男孩儿玩着打枪的游戏，唯独缺了胖子。

仇晟实际上是非常细心的，他在铺陈胖子的消失令我们没有察觉但又好像早就知晓。

没有了胖子的伙伴争抢起来，矛盾一触即发，老头儿忽然情绪激动的怒喝着男孩儿们。

这场戏太好了，那是还没长成的男孩儿突如其来的难过，他甚至不知道这种怒火是悲伤的序曲，是他即将失去他们、失去当下的前奏，带着毛茸茸的青春期的胡须，不可避免地迎接了第一场青春年少的失去。

接下来进入“梦”的高潮。

在老头儿的发动下，伙伴们不计前嫌全都加入了寻找胖子的队伍。

跟着青年夏昊去寻找城市地面以下的世界是疲惫的，跟着少年夏昊经过的碎石、野草、铁轨、高墙、河流是疲惫的，在涤荡的童年的风里，你分不清楚是因为原本不知疲倦的少年精力受挫带来的难过，还是长长久久的路途里模糊的预感着和伙伴的分离带来的悲伤，总之在这个过程里，你的心脏开始溢出热泪。

在这条漫长的寻找的路上，是所有的孩子在不知情的状况下对童年的挽留。

在他们走过的黄昏里，有的小孩儿路途里受伤了，有的小孩儿产生了看不见尽头的恐惧，最后剩下的孩子遇见了一堵高墙，大个子的“老头儿”把最后三个伙伴都送过了墙的另一边，他一个人尝试了一次又一次，终于带着不甘心和气呼呼的难过丢下两个字：再会！

夏昊和两个小姑娘在墙的另一边又遇到了河流，他们跋山涉水的这条路走的真长啊，没有明确的目的地，没有太阳是不是落下去的慌张，没有一切嘈杂的烦忧，只有一个真切的愿望：胖子的家到底在哪里啊？

留在河边的女孩儿终于呜呜的哭起来，再也找不到胖子了，我们，再也见不到他了。

这种真诚的，浪漫的，动人的情感被我们永久的封存在上世纪了，是仇晟拖拽着大家进行了一次集体的回望。

破碎的镜头如同拼图一样镶嵌出友谊和爱情的初次动荡，它仿佛先知一般在讲述：精神的漂泊和生命盲目不安的无序错乱，讲述人类永恒的孤独。

郊区的鸟是一种真实存在的鸟，在《中国鸟类百科》上是这么写的：郊区的鸟，又称郊鸟，通常不在城里，也不在乡村。

巢在信号塔上，二十四五米高。

吃漂亮的昆虫，嚼得仔细。

也吃塑料纸。

叫声很低。

一窝下五六个蛋，听电磁波长大。

在电影里，所有的人都一路寻找一路告别，执着的工程师夏昊对着燕子说我们现在就开车出去吧，去听鸟叫。

他自顾自的描述着那只鸟，带着无限的柔情，明明说了全片最多的台词，却让人感到眼前人如此遥远的寂寥。

于是夏昊一个人走到空荡的郊外，于是在电影的结尾，他走到了那片又幻听般唱着童谣的树林，在深夜和清晨，又再听见郊区的鸟鸣。

“夜深了，像鸟的沉寂，像黎明，从宁静的水中升起，唤醒在风的细流中酣睡的树枝。

”

《郊区的鸟》运用了大量让人陷入观看痛点的镜头移动与无厘头的变焦来劝退一大批非专业的观影群众，这种做法不像是一个成熟的导演所为，它更像是学生作品展现出的无所畏惧和不知天高地厚。

反视觉的设计看似是在提高门槛，其实只是给自己的作品一个枷锁，让它在还没上映时已经落入了文艺片的下风向。

抛去镜头语言的不适，整部电影讲的故事其实很简单，以成年夏昊为首的一批测绘人员在一片百废待兴的郊区探测地理情况，以少年夏昊为头的一帮朋友不断丢失不断寻找，两帮人在看似错综复杂却又联系密切的时空密道中不断交互不断发现和延展。

这个故事说来老套却蕴含了仇晟作为导演的无限遐想，导演的想法超过了他的能力或者说是整个团队的上限时，这就导致了这部电影从头到尾像迷雾一般的困境，不过通过剧情的深入，还是可以发现在这个年龄对立和时空重叠的镜像世界里，属于童年的迷茫与踌躇。

年龄错位的隔空对话引出大众窘态。

《郊区的鸟》戳中了人们最在乎的视点，那就是年龄的差异，年纪可能是一个人与这个世界慢慢远离最直观的体现，时代的发展加速了每个人对于自身机体包括思想的老化臆想。

童年我们最怕失去的是什么，仔细想想可能是一群可以一起追逐打闹的朋友，也可能只是随处可见的一大片荒地上扔石子就可以消磨大半时光的那种闲适。

后来想想，其实都不是，童年时，可能会因为一起自认为会遭受批评的小事背叛了说起来比天还大的牢固友情，就像电影中夏昊和胖子搬水，桶装水的掉落并不是这段友谊的终结点，而是夏昊不顾一切的奔跑，头也没回，仔细思索，你的童年一定也有这样的现在看似荒诞的事情发生。

小时候的我们总是被大人用“娃还小”童言无忌来掩饰错误，但后来才发现小时候的不过脑子是这个世界所存在最大的恶，因为年纪的缘故，小孩子被所有人天然理所当然的同情或是认同，没有人会觉得一个孩子有极致的恶，但事实是每一个处于童年的人都害怕错事，所以一句看似没有太大改变的谎话或许就会让人们信以为真，从而酿就更大的错。

就好比电影《狩猎》中那个撒谎的女孩，她随口而出的一句谎言成为了一个成年人一生要背负的痛点，现实生活中, 我们很多时候要么无法接近儿童 (儿童不向我们“显现”) , 要么接近了儿童而无法识别儿童的“伪装” (无法“读”懂儿童的显现) 。

童年是最天真烂漫的，却也同时是最不计后果和得失的，后期电影最喜欢的片段就是几个小孩去寻找胖子的这条路途，这看似是寻友之路，但其实他更多展现了人生慢慢长途的轨迹。

他们在寻找的路上不断有人离开，这是从童年走向成年的必经之路，你幼年的伙伴现在还在联系的已经是极少数存在，成长总是这样充满痛点又没有想着停下脚步的意思。

胖子每次放学都会送走所有人最后一个离开，胖子每次都会拥抱每一个人并对他们说一声再会，再见是这个世界上最浪漫的两个字，它蕴含的是对下一次见面的期待，也同样是对不可预知的未来做了最美好的祝愿。

时间不会等待任何人，在时间面前我们真正获得了平等，长大这一药剂在你小时候像是良药催促你不断成长，却在你长大之后变成了苦药。

年龄的阶段性碰撞也是这部电影展现出来的新颖之处，它有别于其他的时空穿越电影戏码，寻找一个支点，不断通过支点来穿越时空。

这部电影运用了模糊的界线来淡化了两个时空的交叉点，多次的相遇让两者夏昊的本体出现了碰撞，这本不应该出现在穿越类电影中，一般情况下会产生所谓的时空错乱，但仇晟真真实实的把两者放到了一起，这让这场时空对话蒙上了一层薄雾耐人寻味。

其实从很多细节都能够发现成年夏昊在发现，这好像是他自己做的梦，但却有太多巧合让他相信这段交汇的真实存在，所以这段时空上的错乱其实用寻找来解释更合适。

成年夏昊遇到的是了另一个小孩，他不是自己小时候，但他像尽了自己他童年所缺失的那段旧时光，相似的经历是他从那本废旧小学日记本里读来的，那是也属于他的相似经历，这让他的本能开始带入了自己的回忆在这个少年夏昊身上。

从此也就有了两个时空交互出现的景象，所以从这里开始看，老学校寻找到的笔记本是一切幻想的开始。

从那之后夏昊开始自己的遇见，遇见以前的自己，随着时代的变迁找一找小时候自己生活的郊区模样。

那份回忆的遗憾与追寻是每一个经历变迁与时代更替的人都在寻找的东西。

众生对于老旧东西的依恋往往超乎想象，一切与回忆有关的都是我们追寻最深的，经历中的东西你并不会在意，因为它就存在在那里，人们都是所谓“贱骨头”，只有失去才会让人们感到得到时的快乐。

所以也就这样，夏昊的愁感是属于一个郊区孩子会存在的思维维度的自我思考，他的镜像之感来自于自己内心深处那个小夏昊的愤慨，他在质问自己小时候所遗失的人和物，那样珍贵的感情说散就散属实是太过随意，根本配不上他所付出的情感。

时代的众生相跃然纸上，但不妙的是仇晟把最应该有所共情的观众挡在了艺术的高墙之外，让这众生感触的时代悲壮史诗还没建成就轰然倒塌。

童年夏昊只是一个载体，承载的是人生两个阶段的正面对话与真诚回顾。

时空倒置下的城市构建延伸郊区情怀。

郊区和城市的区别通常被人们所去忽视，《郊区的鸟》以测绘这种看似新颖的方式只是在做一件事，那就是测量这个城市，描绘出一个完整的城市。

最早郊区没有被划进这片城市，后来过了很久，它之中的人们被搬走了，人去楼空，来了很多人规划着这里的未来，他们用测量工具比比划划，他们砍倒了这里鸟儿寄居的老树，打的是建高楼的发展旗号，那些所谓郊区的鸟，吃鲜艳的虫子，住古早的树木，不怎么怕人，这次受了惊吓，因为这些修建者，与鸟一样他们打扰了这里的很多人。

这就是郊区，一片远离喧嚣烟火的世外之地，可随着时代的进步，他们在一点点被侵蚀边界。

马塞尔·普鲁斯特说过“唯一真实的乐园是我们已经失去的乐园。

”。

我们总是在怀念那些回不来的东西，老树，枯井，废弃工场，碎石堆，甚至一只鸟，奇怪的是这些美好的记忆产物不断被相似的升级品替代着，信号塔上攀爬的小孩，是开篇电影给我们最早的暗示。

这是一场景象倒转的镜子游戏，这面的老旧是上个世纪九十年代的坚守和边缘化的默默无名，翻转过来的另一面是以极速为追求的这个世界。

时空在不断发生倒转，郊区的功能形态也在不断变化，更大的变化是地理位置的扩展，这导致郊区的界限也变得模糊不清，电影不止是这两个地点的时空倒置对比，它加入了一个更模糊的界限，那就是森林这个场地，森林里的鸟儿更加无拘无束，这好像是郊区的反向发展前景，也是一群郊区“鸟”的向往之地，自由的空气是属于郊区优于城市的存在法则最重要的一点，很妙的是导演添加了少年夏昊跟伙伴们进入森林中掏鸟蛋的剧情，它有着举足若轻的地位。

童年我们总是在向往未知的世界，而相比于城市的规整与可预见性，想必是郊区这种与森林都界限不清的“法外之地”更适合探索玩耍，这也加重了郊区这一意象存在的不可替代性，它边缘化，却充满了不可预料的神秘色彩供人探寻。

成年人少了探索的欲望和动力，这从韩工对于夏昊的不满可以明确的感知，他们经历的事情让他们少去了探索的渴望感，他们开始适应于这个麻木不仁的社会，也就是城市带来的封锁效应，封锁了自己的思维，也封闭了曾经那颗拥有无限遐想，不断喜欢创造的心。

韩工明了的告知这个社会没有那么多伟大的发现，平凡繁复的日常才是主色调，但是导演似乎并不认同这一观点，它利用夏昊一直坚持的地下塌陷论来讽刺了这种城市固化思维，地下水泄漏在片尾确实存在，这侧面证明了郊区的胜利，精神上的成功。

郊区不再只是一个地区划分对于这部电影而言，它更像是导演对于边缘化产物以及老旧化生活方式的回忆与挽留，但作者的表现是无限悲观的，整部影片散发出来的是无时无刻的悲观主义，郊区的存留不被抱有希望，巨树上的鸟儿飞走，飞的洒脱没有回意，郊区里的“鸟儿”有的承认了生活，主动远走，有的无奈于生活的压迫，被迫撤离。

他们都不似儿童那般真诚直率，考虑的太多是时代下固化的牢笼，仇晟悲观的让人们飞出了郊区，却困在了鸟笼。

以对话双方为载体的符号具象化产出。

整个电影最深刻的表现符号就是一一对应，有所解释的事物体现。

密室逃脱里的五个人被困在了时代的囚笼中，好似鸟儿在寻找飞走的捷径。

密码是所谓的少年夏昊接受方婷给予的一封情书，那段谜团全片没有给出最后的解答，只是晦涩的讲出了爱情不是答案。

其实有没有答案也不那么重要，他分割出来的只是旧社会和新时代之间的鸿沟。

等流浪狗的女人很像是导演设计的一个代表守旧时代的角色，她的坚守看似是在等一条狗的回家，其实是在等属于就是带什么时候可以回家，但我们都知道时代的崩塌不像事物宜归，那是长久的等待都不会有所结果的悲惨。

至于这个女人是不是狐狸本人，我想仁者见仁智者见智。

在我看来他只是守旧派的象征也是夏昊记忆里必须存在的象征。

望远镜包括测量仪的符号化明显更加清晰，成年夏昊扔掉的望远镜被少年夏昊无意间捡起，那是旧时人对遇见新事物抛弃旧事物的鄙夷与背锅，成年夏昊扔掉的是一个物品，领导适时地付和了一句再去局里换个新的，这是新时代的特性，旧的不去新的不来。

但对于郊区的“鸟”，这望远镜是所憧憬的东西，他可以看见未来，它可以留住身边人宝贵的微笑，这是旧时的留守与真挚的守护。

测量仪就更加细致，那是两拨人最明了的一次交叉遇见，少年们用口香糖封住了测量仪的观察口，像是封住了新时代的前进标志，这是守旧边缘人的反击，也是对新社会的不满，后面成年夏昊醒来偷偷吐掉了口中的口香糖，那是夏昊尚存的骨气，那是原来的他常干的事，但迫于生活，现在的他只能默默抗衡或是早早放弃。

结尾：人群川流不息在南山路的街头，陨石闯过云层在晚霞里休息，鸟儿飞过白堤在枯荷里醉酒，钟声突然响起惊扰了你的呼吸， 夜深了，像鸟的沉寂， 像黎明， 从宁静的水中升起，唤醒在风的细流中酣睡的树枝。

这首小曲充满了杭州的那种美，杭州在一路告别，杭州的人也在一路告别，告别的结尾是说了很多次再会，却总是在下一次再会来临时丢了以前的向往，从而让再会成了永别。

又是空荡的郊区，还是夏昊一个人走在碎石堆上，想起的过往和人一一跟他打了招呼，抬起头，蓝鸟在飞，鸟鸣叫醒了世界，也唤回了困在囚笼里的自己，他依稀听到鸟儿在说着什么。

请好好生活。

去看《郊区的鸟》唯一的目的，是想看看我的同龄人是如何看世界的。

电影的主题可能产生于导演仇晟对城市快速发展必将伴随的隐患的担忧，杭州是导演选择的对象。

事实上，快速发展的杭州确实出现了一系列的现实问题，危楼的产生，频频发生的地陷，这些都经常出现在新闻报道中，却又作为经济发展的必要牺牲被大部分人接受和无视的。

就连专业的工程师们，除了男主角吴昊（李淳）之外，也都对这一现状无动于衷。

他们的麻木是为了突出吴昊的并不明显的“个人英雄主义”，电影里，他也是个不被人理解的英雄。

这是现实生活的一景，作为相对的另一景发生在过去。

当导演们想在影片里穿插回忆中的情节时，有很多办法。

最著名的是《美国往事》里通过一只偷窥的眼睛天衣无缝的转场。

仇晟选择的办法比较死板，通过一本小学生的日记。

另一个时空的故事随着一篇篇日记展开，那是男主角的童年。

对于仇晟而言，那是与现实的杭州相对的另一个原生态的杭州。

郊区里可以看到通体蓝色的鸟，相当于小说《青鸟》里象征着幸福的小鸟。

而现实中的杭州，只有墙体的裂痕和地面的深坑。

如果两段时空的故事只是为了比较过去与现在的生活，那么日记里的内容就应该大刀阔斧的删改。

童年的线索太过冗长。

有的观众会被“童年”的题材吸引，比起成年人，他们更喜欢孩子们的表演，或者说他们更喜欢跟着镜头一起回望自己的童年。

可是导演镜头下的几段童年往事，并没有唤起我的感情，他认为美好的场景，我是打着哈欠看完的。

童年玩伴之间的感情刻画也沦于平庸，那些小小的猜疑与小小的冒险，对电影的整体而言并没有什么意义，而它们本应该被处理成发挥重要意义的。

现实生活似乎是被偶然推进的。

男主角是个工程师，他被不得不做的工作推进着，越是深入的工作，城市的隐患就越发严重，他对童年的怀念也就越来越深。

在人物的塑造上，成人们和孩子们的角色都有问题。

成人中，除了男主角吴昊，其他人都是扁平的，导演给了他们展开自己的机会，可是每一个机会都被白白错过了。

而孩子们中，除了小吴昊，每个人都显得不那么重要，以至于可以随机删除而不影响剧情。

最后谈一谈电影里出现频繁的意象。

一：火车/轻轨其实仇晟导演对火车/轻轨的意象不能算滥用，和很多影视专业的大学生的作品并不一样。

对于发展中的城市杭州来说，火车/轻轨是个不能避开的重要元素。

当然有些地方使用的目的显然是为了“艺术”，而超出了实际的需要。

二：谜语三：望远镜四：狗这三个意向发挥着同一个作用，连接过去与未来的两层时空。

狗这个意向，最初出现在燕子（黄璐）的描述中，随着剧情的发展，它频频的出现，有时以自身的形象示人，有时从他人的描述中，它总是突然出现随即又不知所踪。

而它唯一的作用是造成两个时空交错的感觉，导演把它刻画的如此重要，却只是为了炫耀他的奇思妙想。

实在是过犹不及。

唯一值得一提的是时空的第一次交错，不知道是孩子们误入了现实世界，还是现实中的人们误入了孩子们的世界。

这个设计才算是真正的奇思妙想，不妙的是导演对它的发挥。

为了突出戏剧性，导演先是让孩子们使坏，再让成人们气急败坏。

这些都属于“用力过猛”的范畴。

其实让成人们继续安睡，让孩子们欢声笑语的经过，这样最简单的处理就已经能达到导演的目的了。

我给《郊区的鸟》打一星，不是对作为同龄人的仇晟导演的眼中世界的完全否定。

我认可他对城市现代化的担忧，这并不是一种杞人忧天或者更低级的矫情。

只不过，对担忧的表达大半被导演的自我表达占据了。

导演的怜悯之心更多的给了自己，而爱世人还是爱自己，恰恰是艺术从业者有无天赋的表现。

⟪郊区的鸟⟫监制随笔（1）⟪郊区的鸟⟫终于要在台湾正式上映了，日子就是新的一年的1/14，许多城市都会限量放映。

从训练营、创投、剧本开发、选角、融资、找后期团队、剪辑、电影节布局、国际销售，我积极参与了一位监制必须掌控的每一个环节，容我以大事记的方式简述这个漫长但特别有意思的过程。

预估这几篇随笔会从源起、创意开发核心、策略与解决问题来展开。

2015.10 - 我在曼谷拍摄⟪再见瓦城⟫的时候，在酒店里关注了金马奖的入围直播，注意到入围新导演的⟪路边野餐⟫，我有印象，因为它在几个月前的洛迦诺电影节得了三个大奖，我也收到了全片链接。

但当时我忙着处理即将开拍的⟪再见瓦城⟫，没有积极回应。

（开始关注大陆新导演。

）2015.11 - 新的一届的金马学院持续举办，这一期的学员特别优秀，包含邱阳、李永超、陈胜吉、陈克勤、牛涵以及⟪郊区的鸟⟫的导演仇晟。

我在金马创投期间举办了前景年度金马酒会，⟪路边野餐⟫的导演毕赣与制片人都来了，当时我已经谈好该片在台湾的发行权。

当天酒会，据说包含仇晟在内的许多学院学员也来了，但当时我并没有机会认识仇晟。

（训练营的功能。

）2015.12 - 我受邀前往贵州凯里参加毕赣的婚礼，在那里待了几天，参观了⟪路边野餐⟫中的几个令人难忘的场景，那期间每天喝很多白酒、一直吃酸汤鱼，跨年则在贵阳的人民广场渡过。

（准备积极踏入大陆的独立制片圈。

）2016.2 - 我在柏林电影节结识了西宁FIRST青年电影展的主办团队，邀我去看了入选新生代单元的⟪黑处有什么⟫。

我非常喜欢那片，几个月前在FIRST首映并且大肆宣传的时候我有注意到这部低成本类型文艺片，也开始对仍属陌生的FIRST电影展感到好奇。

（影响大陆独立制片语境的西宁FIRST青年电影展的崛起。

）2016.4 - ⟪路边野餐⟫在台湾上映，造成不小的回响。

导演离台不久后，我们在北京电影节的场合再度合体，一起到了北京电影学院出席映后活动。

甚至在北京电影节期间，经过了一连数晚的见面，谈定了一位从浸会大学MA制片管理专业毕业的福州女生加入公司的制作部，我全面性的展开大陆的制片事务。

（大陆事务的布局。

）2016.6 - 在上海电影节期间，我主持了一场毕赣与赵德胤的对谈，⟪路边野餐⟫即将在大陆上映。

我再度与FIRST的人相遇，并说起我非常喜欢他们的宣传设计，具有电影人的野性，我也说他们找了廖庆松、林强老师到西宁开大师讲堂，也请来王家卫导演当评委主席，实在很惊人。

FIRST的朋友于是怂恿我亲自前往，一探究竟。

（决定到西宁亲自感受大陆独立制片的盛会。

）2016.7 - 我到了西宁，因为高原反应吐了两天，包含看⟪八月⟫的时候出去吐了三次，但完全不妨碍我几天后取得⟪八月⟫的台湾发行权。

期间，威尼斯电影节公布片单，⟪再见瓦城⟫入选了威尼斯日竞赛单元，我也在西宁做了媒体发布，西宁的电影人们也开始认识台湾来了一个黄老师。

每天不停的看片、听项目、参与座谈、派对，夜夜饮酒，我已经完全跨入大陆的制片环境中。

其中一个FIRST创投项目我印象深刻，叫做⟪金羊毛⟫，导演就是胡波，他跟我说他是2014年的金马学院的学员，准备到台湾领个文学奖。

还记得前面说的福州同事吧？

有一晚，她拉着我，要介绍一位浸会的学长给我，他今年入选了FIRST训练营。

我已经喝了很多，就在那里认识了几位新导演，也认识了著名的深焦公众号的创办人。

新导演们向我介绍他们的项目内容，有一个我没听懂，只记得他的短片是春夏演的。

那个项目就是⟪郊区的鸟⟫，这个新导演就是仇晟。

（训练营、创投、电影节以及能喝酒的重要性。

）待续 - 故事才正要开始....。

──⟪郊区的鸟⟫ - 1/14台湾上映编导：仇晟监制；黄茂昌、李亮文主演：李淳、黄璐剪辑指导：廖庆松声音设计：杜笃之后期制作：上海生动数码◎西宁FIRST青年电影展最佳剧情长片◎洛迦诺电影节青年导演竞赛单元◎纽约新导新作电影节◎西班牙Novos Cinema电影节最佳影片◎美国旧金山国际电影节评审团特别奖◎菲律宾QCinema电影节NETPAC评审团奖⟪郊区的鸟⟫监制随笔（2）- 台湾即将在1/14上映上次说到在西宁与导演仇晟的初相遇，今天接着回忆。

2016.10 我收到杭州文博会两岸交流论坛的邀请，在西溪湿地的一个酒店进行一场关于两岸合作的演讲，主持人是杰出的青年制片人杨城。

我到了那里才知道附近的另一个酒店正在举办浙江青年电影展，有一些论坛，同时有一个我之前并不清楚的吴天明基金会的创投同步在进行。

透过引荐，我蹭进去参与了一些活动，也听了创投路演，恰巧⟪郊区的鸟⟫也是入选项目，而且正是杭州的项目。

第二回见面，终于有时间和仇晟与制片人鲸书好好坐下来聊，我还记得是一个餐厅大圆桌的下午，没喝酒，我终于彻底了解⟪郊区的鸟⟫的内容，但与其说是内容，不如说是我开始掌握到这个项目的气质。

那段时间杭州特别热闹，青年电影人齐聚，我再次与⟪八月⟫的团队见面，也第一次见到80后的出品人李亮文。

那个时候，金马奖的入围名单已经公布，⟪八月⟫获得了包含最佳影片在内的好几项提名，是我监制的⟪再见瓦城⟫的竞争对手。

那几个晚上，夜夜饮酒烧烤，许多在西宁认识的朋友都来了。

（创投会上永远会有惊喜。

）2016.11 仇晟导演与制片人鲸书来到台北，因为⟪郊区的鸟⟫再度入选创投 - 这次是金马创投。

那几天经常见面，我也确认担任⟪郊区的鸟⟫的监制。

金马奖期间特别忙碌，制作与发行的影片都入围，最后，⟪八月⟫夺得最佳影片，一脸惊讶的张大磊就坐在我后面。

（我一向的习惯是花了很长时间相处才确立合作。

我为何一直提⟪八月⟫，等一下就会揭晓。

）2016.12 - 2017.3 我经常往返台北北京，也不断和仇晟讨论剧本，尝试想梳理故事的时间轴，也听了转述而来的剧本顾问梅峰老师的意见。

当时剧本有160场戏，从传统剧本思维切入的我着实有点担心。

（讨论剧本是监制的重要工作，也是我喜欢的过程，或许分析剧本也还算拿手。

）2017.4 仇晟提出了李淳出演主角的想法，他在一些电影里的气质特别合适这个角色。

我说我认识他，和他的经纪人也熟。

恰巧他有一部新片要在北京电影节期间做宣传，我于是安排了大家见面，聊得非常愉快，李淳特别认真，做足了功课，也做好将花许多时间来学习方言的准备。

对我来说，愿意给导演更多时间一起切磋的演员对处女作的导演特别重要。

差不多同一个时间，我提出黄璐出演女主角的想法，主创们都认可，然后就安排了仇晟与黄璐在南京见面，她当时好像在南京拍一部文艺片。

就这样，男女主角底定。

（多年前我有个合拍项目是锁定李淳饰演的，后来没拍，出生在美国的他当时连普通话都说的不流利，更别说杭州方言了。

缘分走着走着就会走到一起，我们终于在⟪郊区的鸟⟫合作上了，而且，已经有不少内地演出经验的他的普通话比我更多了一分北方腔调。

黄璐也是认识多年的朋友了，当年她来台湾拍戏时我就认识，做为文艺片女王，我也做这么多艺术电影，总开玩笑说何时能合作，就这样，借这个机缘合作上了。

）2017年暑假 我具体忘了几月，⟪郊区的鸟⟫仍在寻找第一出品方，我想起因为⟪八月⟫经常见面的李亮文先生。

我寄剧本给他看，相约在我们经常约见的三里屯瑜舍酒店，原本我对他的想法没有太大的把握，毕竟是个挺文艺的片。

见面时，他跟我说，他完全能够理解剧本里城市变迁与两代对望的语境，不久前，被我网罗进来、和我多次合作的12项金马奖得主 - 声音设计杜笃之先生也跟我说同样的话，他们都很喜欢这个剧本，也钦佩仇晟导演的才华。

于是，我们有了第一出品方。

（找到志同道合的合作伙伴是拍电影的首要条件。

要相处这么久，心灵相通、有共同的艺术与人生见地是必要的。

）同一时间，仇晟已经开始勘景、征选童星做训练，距离开拍只剩两个月。

我又去了西宁，在训练营上再次见到了胡波，看了他的新短片，是里面最好的一部。

（待续）⟪郊区的鸟⟫ - 1/14台灣上映编导：仇晟监制：黄茂昌、李亮文制片人：鲸书主演：李淳、黄璐剧本顾问：梅峰剪辑指导：廖庆松声音设计：杜笃之后期制作：上海生动数码◎西宁FIRST青年电影节最佳剧情长片◎洛迦诺电影节青年导演竞赛单元◎纽约新导新作电影节◎西班牙Novos Cinema电影节最佳影片◎美国旧金山国际电影节评审团特别奖全文转自Patrick Mao Huang的朋友圈

本文首发于「中国美术学院美术馆」公众号：用一场童年时空推演，为杭州城市记忆“描边”*本篇部分问题基于先前多篇采访提出，可参看豆瓣长评区其他访谈。

*除了一些被反复问到的基础问题，本篇采访还有较多细节问题，可先马观影之后再看。

*第一次做这种创作者访谈，许多问题的提问方式回头看来仍有狭隘之嫌，请谅解。

*本篇访谈部分问题由@徐若风补充提出。

*感谢仇晟导演接受采访，感谢@徐若风牵线做成此次访谈。

2月26日“元宵档”，一部在杭州诞生、描刻杭州的艺术电影登陆了全国院线：《郊区的鸟》。

《郊区的鸟》曾获FIRST青年影展的最佳剧情片，亦走过诸多国内外的各大电影节。

FIRST的评审理由中形容这部电影“将视线投注于城市文化的成长，也能关怀个体心灵的诗意与彷徨”，还有影迷称它“举重若轻地创造出了杭州这座城市的真实影像”。

影片以一次发生在杭州郊区的地面沉降事故开端，经过童年时空的迂回，试图重新完成一次对成年世界与杭州城市空间的看视。

片中有两重时空的交叠：李淳饰演的城市测绘工程师夏昊，通过测绘调查地质情况。

一日，在一座即将拆迁的小学里，他找到一本少年夏昊的日志，随之代入其中的少年时期，里面记载了一段隐秘的成长和一个团体的破裂。

两者似乎是同个人，又仿佛不是，错位的叙事由此弥生。

作为一部青年导演首作，《郊区的鸟》展现出了惊人的灵动之姿，也蕴含着绵密的回望与丰沛的沉思。

与许多导演面对自身创作时的含蓄讷言不同，导演仇晟坦诚深入地分享了自己的创作历程，同时也愿意站在一名观众的视角，分享自己对于影片的读解。

导演仇晟本期艺术频道，我们对话了影片的导演仇晟，访谈内容长达万余字。

除了开聊《郊区的鸟》本身的创作理念与拍摄过程，在这些背后，更呈现出青年创作者的自我认同、为杭州“描边”的城市记忆。

专访《郊区的鸟》导演仇晟

童年与成年的对峙《郊区的鸟》可以被划分为儿童与成人两个部分。

在你的创作过程中，两部分是一者衍生出另一者的关系，还是有相对独立的灵感源头？

仇晟：两个灵感源头是相对独立的。

前者的源头是目前呈现在电影里的儿童部分的结尾，即小伙伴们的一场远征，这件事与我童年的记忆高度一致。

那时我六年级，我们班里有一个同学开学后连续一个多月没来上学。

大家传起谣言：有的人说可能是因为父母离婚，有的人说是被霸凌，有的人说他厌学了。

一个星期五下午，班里十几二十来个小伙伴突然萌生了一个想法：要去他家，去把这个小孩子给劝回来。

我们就一起出发，沿着京杭大运河，一路走过菜地，走过铁轨。

因为越走越累，天色也晚了，很多同学纷纷离队，到最后没剩几个人。

最终走到一座大桥上，不知道该往东走还是往西走。

大家就不约而同地哭了起来，感觉碰到了一块无形的墙壁一样。

回想起来，这个事件对我而言就是童年的终结。

成人部分是因为那时候杭州很多地方在造地铁（当然现在也还在造），有特别多影片当中描绘的那种工程测量师在街上来来回回走，面无表情。

看上去那个工作好像是可以被自动机械替代的，但就是没有被替代。

一个人当尺子，另一个人当测量仪，好像把人用成了一把尺子或一种仪器。

我当时的想法就是从这两个源头开始的：一群在找小伙伴的孩子，一群在寻找地面沉降原因的工程测量人员——两群人从两边出发，看看他们会在哪里相遇。

最初为什么想拍这部电影？

仇晟：最早还是从童年部分那个事情出发。

我想做一个“沙盘推演”，看看这个远征当时怎么会开始又怎么结束、这些人是怎么想的？

因为这段回忆本身对于我来说也蛮神秘的。

拍完片之后，虽然不能说完全准确，但我起码大概明白了当时这件事情是怎么发生的。

其他人可能也能看到自己的童真是怎么样丧失的。

你曾经提到：“成人部分既是孩童部分的未来，又是孩童部分的回忆。

”后半句“成人是孩童的回忆”要如何理解呢？

仇晟：片中，小孩子们穿过废墟的这部分镜头前后用了两次。

一种理解是：旧的城市被拆毁了，新的城市在这个上面建立起来，新的城市造就了成人世界目前的样貌。

但是成人世界遇到了一个事情，就是造地铁和地面沉降。

居民们也感觉到房子倾斜了，开始吱吱作响，好像这些楼也会倒塌。

如果这些楼塌了之后，会不会还有一群小孩子走过这些楼的废墟，当时我想的就是这种“拆与搭建的循环”。

也就是说孩童这部分它仍然有可能在某种未来被重新建立起来？

仇晟：对，其实影片最后一段，也像是在试图建立另外一种未来。

影片中两个时空的相似性更多是偶然的。

请问你如何看待这种偶然性？

在创作过程中又如何调配两者间的对称与不对称？

仇晟：最开始剧本写作时，我想做一些人物上的对应。

大人这部分有四个勘察队员、燕子还有一个在危房里独自等待狗的女孩，六个人；小孩部分的主体也是六个人。

到后来发现一一对应太死板，过于概念化。

在剪辑调整中就把对称感打掉很多，让它变得非对称。

而且其实这边有一个错位：现在的蚂蚁，在做着以前胖子的事情；但现在的胖子是一个“油腻”的科长，找不到以前胖子的踪影。

这边有些对应，也终将会有错位。

这些错位都是我看了演员本人之后设置的。

比如拥抱之类的行为，假如想象科长去做这些行为是不可信的，就会选择更可信的人来做。

儿童角色夏昊和胖子

蚂蚁（邓竞饰）你曾经提到，片中胖子这个角色之所以失踪，是因为他“毫无知觉”。

你如何理解此处的“知觉”？

仇晟：胖子的消失某种程度上是“地震前动物的逃离”：像是小鹿逃窜，青蛙出逃。

他很敏感，他能体会到旧世界马上就要过去了，新世界里没有他的位置。

我说的没有知觉，可能指就是：有些事情在发生变化（比如说，方婷和夏昊可能就走到那个新的生产阶级去了），胖子不接受这些小孩内部产生的阶级分化，或者说他并没有去顺应这个变化、没有走向新时代。

他就是那个在“地震”前逃离的人，有一种拒绝的姿态，也产生了一系列连锁反应。

据说影片有一个两条叙事线更为交错的版本，后来改成了现在这个交错较少的版本。

但在影片结尾，你还是让成年角色在望远镜中重新接合了童年世界。

你如何考虑这个结尾？

仇晟：我觉得成年和童年，其实是对峙的关系。

两块叙事也被切分得很干净：从看日记开始坠入童年时空，再从河岸边醒过来回到成人。

孩子在大人沉睡时路过，但两边从来没有在意识清醒的情况下相遇过。

原先那版里两组人会有更多交互，更多时空相遇。

我后来觉得这样两组人物的关系太近：成年人并不是想回忆过去或想要接近孩童他就能贴近的。

最终版本里，前半部分呈现的成人与孩子的距离是比较远的。

那么结尾可能代表了某种比较合理的距离关系：我在山的这边，你在山的那边；中间隔了一条山谷，但能够互相看到。

某种程度上，这是一种小孩世界与大人世界之间和谐、合适的距离。

两个部分的镜头语言有鲜明的差异，其中成人部分有大量推拉镜头。

一次映后中你也提到，这种机械的观察有时反而是最大的温柔。

请问你为什么会选择这样的推拉镜头？

仇晟：成人部分的拍法我把它形容为一个好像在自动拍摄的摄影机。

好比那群勘测队员，他们工作时会用那个仪器，闲暇时可能会把那个勘测仪器放在一旁：这个无生命的仪器就开始自动观察记录在那个情形下这群人所发生的事情，或者说这群人的生活。

童年部分手持镜头居多，而且比较贴近人物。

其实之前有想过在这部分用一种鸟的视角来看，到后来我觉得也不是。

它更像是一个似乎隐形在他们小团伙里面的人，在看这个事情：可能是“第七个孩子”，也可能是胖子走了之后还留在他们中间看。

所谓的“温柔”不太好形容，我觉得是总体形象。

不管是那个仪器看这帮人，还是隐形人看这帮人，一个基本想法是：不想从这些人身上去榨取些什么，不想去刻意提取一种效果。

现在还会和小学时那些朋友联系吗？

仇晟：我最近想做一件事：包个场请那些小学同学过来看，看完后一起讨论一下然后拍下来。

因为整个创作都是根据我记忆中的样貌来的。

我有的时候也怕：假如去找他们采访调研，发现他们说的故事并不符合我的想象或预期，我就会失望。

但我没办法去扭曲那个事实，假如那个事情在我脑子里，我就没办法去拍另一个版本。

所以创作过程中除了一个我的发小其他人我一直没有联系。

现在觉得可以给他们看看。

当然他们肯定会对号入座，对号入座之后又会产生什么想法，我有点好奇。

李淳、仇晟与邓竞在片场“测绘”杭州的城市空间接近结尾隧道那场戏的渗漏，对你而言是一种怎样的心境表达？

是一种仍有可能“溢出”的希望吗？

仇晟：首先它肯定是一个灾难，但它另一面是希望。

“溢出”的希望，这个表达还蛮准确的。

大洪水会灭绝许多物种，然后诺亚方舟带着剩下的物种建立新生。

某种程度上，那种渗漏也是一种大洪水。

它会冲刷掉一些东西然后重建一个世界。

这就牵涉到你对杭州这座城市的感知。

《郊区的鸟》呈现的杭州，显然和主流文化印象不同。

电影主要聚焦于杭州郊区，而杭州核心化的象征符号（如西湖、南山路）则被排除在外。

你如何看待这种不同形象之间的张力？

仇晟：就我个人而讲，影片中少年阶段跟成人阶段，是两个相反的“认识杭州”的过程。

小时候，我外公经常带我去西湖十景、西湖新世界等等，把那些景点都转了个遍，对每个景点的历史都如数家珍。

那个时候就有一种想去找到自己天地的强烈冲动，就是想往郊外走，觉得郊外没有大人管。

郊外是一些没有被命名的地方。

片中的小孩也有那种往郊外去、往山林里去的倾向。

但是他们不知道大人们早就在身后跟随了。

因为他们探索的郊外马上就变成了新的城区。

长大之后，我有好几年在寄宿学校读书，然后去北京、香港读书，再回到杭州。

我家在那个秋石高架桥下，边上就是一条高铁线，差不多在主城区的边缘。

我回到杭州后的一个冲动是，回归老杭州的怀抱，想要从边缘往中心走，去重新把握杭州这个概念。

我面临的就像是片中大夏昊的困境：他一直在围绕着杭州走，但一直不得其门，也没有去到一些杭州核心的地方。

某种程度上，你要是把杭州绕一遍，就也把杭州给描画出来了。

我拍这部片的私心就是绘制杭州的地图，当时的动作有点像是描了一条边。

我觉得杭州一直存在着自然与人造物之间的张力。

杭州人引以为傲的白堤和苏堤，分别以白居易和苏轼命名，都是人工的造物。

西湖的山水也都被人类驯服得很好，山顶上面都有塔镇着。

宝石山上有保俶塔，还有雷峰塔等等。

所以西湖的山水是“半园林”。

还有一个很好玩的因素是运河。

大运河是人类历史里都数得上的伟大工程。

我有一天和朋友在运河边看，就想研究一个问题：运河水到底是从哪里往哪里流？

后来发现运河水的流动很微妙，不像自然河一样从东到西，它有局部的流动，或者左边和右边的流向都不一样。

不管是运河还是作为“半园林”的西湖，都构成我特别感兴趣的一个方面：自然和人造的交融或对抗。

有人说观看这部电影就仿佛在不断拆建更新、逐渐消失的老杭州“卧游”。

这种与今天不同，但同样具有玄学意味的“观杭州”方式，你作何理解呢？

仇晟：假如用片中用那个观测仪器或望远镜观察杭州，假如那个变焦镜头推到极其大之后，整个空间就被压缩、压平了，就变得没有深度。

这样的变焦镜头推到极限之后，就和观赏山水画的局部视觉点有点像。

顾晓刚拍《春江水暖》时用那个横移长镜来做一个卷轴画的视觉；杨德昌在他的动画片《追风》里也是用横移长镜来做这个。

但我个人觉得这个概念不太对。

因为一个可移动的透视点和无数个或复数的透视点的感觉不太一样。

某种程度上，反而可能是固定镜头推到长焦之后的一些摇动或者别的一些手法，更接近于卷轴画。

这些年杭州的变化，给你带来什么感觉？

仇晟：杭州变得特别大，一个区到另一个区显得特别遥远。

比如从下城区到余杭，或从上城区到滨江，从滨江到萧山，或者再远一点，从西湖到富阳，从余杭区到临安。

城市变得很不均匀。

区与区之间的那些地带，很大程度上就是像《郊区的鸟》里面描绘的有些空间的样子。

这里也有一种我个人的倾向：我希望在这些被遗弃的空间里，也能找到一种活法。

之前接触到一个概念：像高架桥底下或者火车站附近或者那种无头的没有修通的路等等，这些可以被称为“非空间”。

人经过“非空间”没有留下任何东西，也没有任何记忆。

我当时的想法就是：城市在扩张，接着产生了很多“非空间”，产生了那些你路过也不愿意停留的空地。

但怎样能在那个空地上面也留下一点空间？

就像杂草在那种地方也会生长一样，那人能不能填充这些空间？

在一些不那么有趣的空间栖居，我觉得也象征着人对这个城市、这片土地的热爱。

就像片中的孩子会去占据废弃的公交车，在里面玩耍？

仇晟：对，他们也会去那个货运码头枪战。

这就是一个空间的利用方法。

你如何理解“城市电影”这个概念？

仇晟：我觉得《郊区的鸟》还不算是一个对杭州的完整探索。

就像我刚才说的，它只是给杭州“描了个边”。

我的下部片子会在杭州核心地带多取一些景，包括西湖，包括中日友好饭店上面那个旋转餐厅，辐射360度，就能看到杭州的城区。

我想在杭州核心地段，去找点东西做文章。

借助《郊区的鸟》和下一部《犬父》，可能能够比较好地在我心里形成一种对杭州的“描画”或“调查”。

错位的角色与演员

童年夏昊收礼物与成年夏昊生日两场戏都有种机械甚至诡异的气息。

请问为什么会选择这种独特的情绪传递方式？

仇晟：每一次聚合都是下一个分离的开始。

童年的送礼物场景这一点就挺明显，因为这本应该是一个挺甜蜜的场合，但这两人之间也有些微妙的错位。

比如说夏昊原来想解开礼物袋子但发现解不开，他原来想自己拉那个小提琴却被方婷夺过去。

两个人一下子就从最默契亲密的状态掉落下来。

小提琴里的那首歌是《友谊地久天长》。

这是一首过去式的歌，选取的是两人结识多年之后回望的角度。

所以是带一点哀伤在里面。

就好像从此刻一下就跳到十几年后再回望这段感情一样。

我也没跟小男孩多讲什么，但我觉得他自己听那个曲调的感受肯定也不是单纯美好的，肯定也带着一点点回望的哀伤。

儿童角色方婷所以这首歌也有特地选过吗？

仇晟：其实我小时候收到过一把一模一样的提琴。

拍这个戏的时候就到处去找，本来没期望会找到。

后来发现这个同款提琴还在网上卖，是一个畅销不衰的机型。

里面大概有五六首歌：《红河谷》《生日快乐》《小星星》之类的。

我觉得这首歌是那个库里最合适的。

儿童角色狐狸成年夏昊收到蛋糕流泪的过程中还剪入了狐狸的镜头，在片中狐狸的地位与其他的小伙伴也有所不同。

如何看待狐狸这个角色？

仇晟：就像我刚才讲的，胖子像是“地震前逃掉的动物”，那么狐狸就像是“知道地震要来了却还没逃的动物”。

她大概率知道他们这一行人是找不到胖子家的，但还是带着她的执拗和倔强，带着这群人出去了。

最后在桥边，夏昊和方婷都蹲下了，似乎不再希望些什么；就只有她还看着前方，好像还在期待着什么，有着朝向未来的目光。

所以我就想着把狐狸的脸和夏昊剪在一起，这个决定是剪辑的时候做的。

当时只是比较直觉地拍下来这个镜头，没想到要狐狸站着等到天黑然后车灯光扫过这样使用。

后来才觉得这像是一种朝向未来的目光。

未来还是给了她回应，就是大夏昊的那一眼。

某种程度上，他们就在烛光中互相看见对方。

也说不出来这意味着什么，可能某种确认、给予对方某种回应就已经是一个挺重要的时刻。

片中有不少并不直接给出的人物关系描绘。

请问你如何平衡这种人物关系的表述和人物状态的呈现？

仇晟：首先在剧本和粗剪阶段，人物关系的变化过程要清楚很多。

但后来精剪的时候，我发现有一些变化过程不太需要仔细描摹。

这一点比较集中地体现在一些成年部分的情节上。

比如对大夏昊来讲，他从开始读那个日记到第八条写完中间，到底过去了多久？

这个事情是很难琢磨的。

他自己的时间其实很主观，我们每个人的时间都很主观。

我沉浸在回忆里或者读一本书、玩一个游戏，结束时醒过来发现世界已经变化很大。

在沉溺于自己的世界里再意识过来之后，他发现燕子甚至已经跟蒋科长在一块儿了。

我觉得人物关系是怎么变化的不太重要，夏昊跟外部的错位才是更重要的。

儿童角色夏昊你说的“主观时间”，在片中是如何落实的呢？

仇晟：其实片子有好几个地方做了局部变速。

比如夏昊在教室里坐下来看日记，镜头zoom in到他脸的特写，那块做了很大的变速，推到脸的时候速度只有往常的百分之二三十。

因为它下一个画面是静帧的日记本扉页。

这就比较直观：像是阅读的时候时间凝固了；或者说阅读时只有故事内的时间在流动，故事外可能就凝固成一座雕像，我本人这边的时间已经变慢了。

再比如，李淳最开始看到黄璐时，边上另外一个居民还在说他的证词。

他看黄璐的镜头就把那个人的证词剪开然后间距拉长，从而形成他看到黄璐时，边上的人说话就变慢了的效果，这也是主观时间的体现。

主要还是一些类似的微处理。

儿童角色“老头儿”你如何指导儿童演员？

片中像“老头儿”在游戏时发火这样的情绪爆发场景，一般会如何调节？

仇晟：小孩有些戏挺难拍的。

刚刚提到的这场戏就是其中之一。

因为拍这个戏的时候，几个小孩都相处得比较熟了。

发火这场拍了大概二十条。

到后面演老头儿的这个小孩他自己也拍烦了，最终效果里就有点冲着我或者整个剧组发的火。

如何引导小孩发生真实情绪，是一个蛮有意思的话题。

比如拍枪战那场戏时，原先为了他们的安全考虑，发给他们的是假枪。

但拍了几条感觉都不对，没有活力，就把真的枪发给他们。

让他们距离远一点，就不太容易打中。

换上之后他们就演得特别好、特别来劲儿。

小孩有些戏就会拍得很顺，枪战这种戏其实都不怎么需要指导。

因为给他们一些真实的刺激，让他们玩起来就好。

那“老头儿”这个角色当时又是怎么考虑的？

仇晟：老头儿也挺悲剧性的。

中间不是提到他留级吗？

他应该读初二，但还在小学里面跟大家厮混。

他特别想当老大，给每人发一把枪，就觉得好像成立了一个帮派。

所以他特别重义气，把那些男孩女孩都当成自己的手下或帮派的一员。

所以当他们过了那个墙之后，他就把枪扔给他们，意思就是还要继续为我们帮派而努力走下去，所以我觉得他可能是一个港片看多了的小孩。

有些观众可能会不太理解这部影片的表演风格，觉得演员之间缺乏化学反应，甚至格格不入。

你觉得演员的表现有达到你的预期吗？

仇晟：小孩的表现基本上达到了我预期，除了方言说得有点问题。

成人部分可能是因为演员到组时间相对比较晚，前期磨合过程比较短，所以在“统一与差异”这件事情上还是有些失算的。

打个比方，洪尚秀的电影里，大家都采用差不多一样的音量和一样的语调说话。

但在这样的音量和语调当中，你又会发现每个人物是各不相同的。

我回过头来再审视这部片，我发现在统一性上还是差一点：每个人物的差异很大，但有点太大了。

一部片子里的表演，我觉得需要统一的标准，再在统一的标准里制造差异。

其实很好玩，洪尚秀片子里的演员在喝酒聊天的时候说话都很大声，音量是非常均匀的，某种程度上那是造就他风格的很重要一点。

成年夏昊（李淳饰）与燕子（黄璐饰）

蚂蚁（邓竞饰）是怎么找到李淳、黄璐和邓竞并与他们合作的？

仇晟：我之前就夏昊这个角色试镜了很多年轻演员，但感觉见到的演员都太世俗、太“具体”了，不太合适。

后来我的监制台湾的黄茂昌先生就推荐了李淳。

我就把剧本发给李淳，见面后一拍即合。

我当时问他在剧本里看到了什么，他说了一个英语单词“homeostasis”，直译就是“体内的稳态”。

进一步说，这就是成人与小孩两个部分的某种平衡。

因此我就选择跟李淳合作。

黄璐这个演员已经演过不少艺术片了。

我看《推拿》《盲山》的时候对她没有特别多感觉。

但另一部片《云的模样》里拍了一个不一样的黄璐，感觉她有一些别的东西。

当然，我也并不是按照《云的模样》里的那个感觉来拍她。

邓竞也是挺好玩的一个演员，他当时来试镜的时候，自我认定是青年偶像。

但是我们给他安排了蚂蚁这个兢兢业业的工作者角色，这中间是有反差的。

他演戏的时候对有一些事情很认真，但有时候又让人觉得他是在开玩笑。

这种半真半假的感觉有一种幽默感，是我比较喜欢邓竞的一点。

光影内外的细节

影片中有许多自然造物和人工制品之间的结合，这种搭配有什么吸引你的地方？

仇晟：有些类似的设置是通过观察得来的。

比如电线杆上的鸟窝。

杭州以前西湖边柳树上装了红的绿的景观灯，为了不让景观灯破坏自然景致就在周围绕了一圈假树枝。

关键是造了假鸟窝后，有些鸟就直接把那个假鸟窝当作它们的巢，直接在假树枝上筑巢了。

我觉得这首先是一个视角的不同，是人和鸟视角的差异。

还有真与假的问题：我造了个假鸟窝，但是真的鸟把这个假鸟窝当成了真鸟窝，那这到底是个假鸟窝还是真鸟窝？

这种人造物和自然的结合，都存在一个错位的问题。

鸟在城市里面找不到树，所以就找特别像树的电线杆来搭巢；而那个小孩又复制着人类千百年来的原始冲动，要去找鸟窝掏鸟蛋。

这里就变成了一个奇特的结合。

某种程度上来讲，那个小孩的行为跟大夏昊的行为有点像。

大夏昊他找不到归依，找不到一棵树也找不到童年的小伙伴，于是他就去找一些替代。

许多人类的本领，一直都是在寻找自然的替代物当中建立的。

包括搭的楼、电线杆或者一些其他东西都是在模拟自然物，但又在其中发展出一套自己的体系。

结尾隧道中的鸟涂鸦，是如何创作的？

仇晟：当时想把这个鸟处理成某种壁画。

因为这个隧道理论上才刚挖没多久，但我让美术刻意画得像远古时代人们在洞上留的壁画，就会产生一种错置感：远古的东西留在了一个现代的墙体上。

我个人蛮喜欢壁画或者涂鸦这种艺术形式的。

因为这些会给这种现代的东西留下一点人的印记，不然就是死气沉沉的特别标准化的东西。

这个印记是谁画的就任由大家想，可能是夏昊，也可能是别人。

影片中时而有一些精细的动作，比如夏昊剥鸡蛋、胖子临别抹嘴、蚂蚁捡树叶等。

这些动作是有意设计的吗？

还是在和演员的互动中产生的？

仇晟：揉碎鸡蛋的动作是我提前设计的。

我之前剥鸡蛋都是一片片剥的。

有一天突然有个人告诉我鸡蛋应该这样剥。

那个揉搓的那个动作我觉得挺有美感的，也是一个很简单的日常生活发现。

这个动作是美的，也挺残忍的。

因为一个鸡蛋就这么被揉捏揉碎了。

那场戏拍的时候，李淳想的是，一般我们都在桌子上磕鸡蛋。

我就想胡闹一下，看看鸡蛋和头谁比较硬。

要是你一个人在旷野里捡到一个鸡蛋，它没有可以磕的地方，只能要么磕膝盖要么磕头，也就是磕身体上最硬的部分。

胖子抹嘴那个动作纯粹是演员自己做的。

最开始那个镜头被认为是NG镜头，因为那个动作很奇怪。

但剪的时候不知道为什么就觉得挺有意思的，就留了下来。

蚂蚁从溪里捡的落叶是我从上游给他飘下来。

这些动作细节的处理，有没有一个总体上的成人部分和儿童之间的差异？

仇晟：这方面没有想特别定义一个差异。

某种程度上，成人部分比孩子部分即兴的东西更多。

孩子的部分也有一些即兴的东西是被保留的。

目前这个版本中保留了哪些即兴要素？

可以举一下例吗？

仇晟：每场都或多或少散落一些。

比较有意思的像你刚才提到的胖子抹嘴，我自己也挺喜欢的。

还有夏昊和燕子两个人一起在沙发上喝酒玩头发那场戏。

原本剧本里会写：你念到第几句台词时会有一个电话进来，然后接起来没人听，继续说台词；到第几句的时候又有电话进来等等。

那时候拍了两条，我觉得效果不是很好。

后来那个电话就改成我来打。

我在隔壁房间看监视器，按照我自己的感觉随机把电话打进去，有点像恶作剧一样。

后来黄璐其实真的有点烦了，因为演员想说词儿但被我打断了，就有一些比较自然的烦躁反应。

测绘队车子驶过的镜头出现了两次，有一种光球膨胀又熄灭的奇妙视觉直感。

片中还有许多仿佛平常又极富灵气的光线处理（比如镜子反射的火车车窗光斑、水房里的水桶等）。

请问在拍摄中如何发掘这些时刻？

仇晟：当时想的是一个火炬或是某种意识。

因为光照亮一个物体的过程特别像想起或认识一个东西。

所以那个车灯光就用得比较抽象一点，想着这个镜头或许在后期可以用上。

火车那部分确实是当时运气比较好。

我们去勘景时那个场地本身就有一些这种大镜子，只要把它挪挪就能放到一个能反射到对面火车的位置。

在那块如果放一个镜子的话，就好像是在柱子上挖出了一个空间，镜头里的空间就会凹凸有致。

拍的时候拍了十几条等到一辆火车，而且刚好是慢车，就把这场戏拍了。

空水桶这个元素还蛮私人的，就直接来自童年回忆。

把水桶从一楼往上搬到教室里面，再把空桶给放回去。

空水桶摆在那儿就像玻璃珠子一样，就觉得蛮好看的。

那刚好又是一个比较残酷的“审问”场景。

影片多处的声画关系很巧妙，比如镜头就伴随卷笔刀的声音往外推到雕塑上等。

诸如此类的巧思更多是在片场即兴产生，还是早已有所准备？

仇晟：这个声画结合是后期产生的。

原来这分别是两个镜头。

转完卷笔刀他到座位上坐下，再看窗外，然后有一个往前zoom的过程。

后来在剪辑的时候听到那个转卷笔刀的声音，我就想到了老式胶片摄影机转胶片的声音，刚好能跟那个zoom的运动产生某种关系。

所以就把这个转卷笔刀的动作接到那个zoom镜头上。

这些也是一点点在拍摄、在后期的时候发现的。

在音效上是如何与杜笃之老师合作的呢？

仇晟：我们会先讨论整体设计。

比如说，成人部分有一个总体的环境音就是背景里好像永远有一个打桩声，“砰砰砰”的低音。

而且这部分的环境音通常会被推得比较远。

因为他们经常在一片空旷当中，好像离人间很远。

小孩部分就会比较多自然的声响，鸟、树或者是周围的人声，在总体气氛上做一个差异。

总体设计给出之后，杜笃之老师就按自己的理解去做了一版预混音，对我来说已经是很完善的一个效果。

然后我们再来调一些细小的声音。

比如刚才那个卷笔刀的声音，把它调得比正常的要大一些。

我那时有一个事情纠结了很久，就是那个当地居民说明沉降事故的听证会，黄璐坐在那边，光透过窗帘在她脸上“扫了两下”的风的声音该如何处理。

杜笃之老师觉得那个风应该是没有声音的，我当时觉得那个时候应该是有声音，但是风的声音很难具象化。

这个时刻应该是风把办公室里布帘底下那根横杠吹起来，然后又打到窗户杆儿的声音。

后来他在工作室找了一个类似的窗帘，做了下拟音。

这是我跟他讨论得比较细的一处。

同时身为导演与观众有人评价你是一位“影迷型导演”，你如何看待这个称呼？

仇晟：前几天刚刚跟人聊这个问题，这个事情挺有意思的。

首先，我肯定是个影迷。

但我反对“影迷型导演”这个称呼。

因为我觉得影迷型导演才是导演的正途。

我们不会说某个作家是“书迷型作家”，不会说某个歌手是“乐迷型歌手”。

因为这些都是不言自明的：一个作家不疯狂看书怎么写出好作品？

一个乐手不疯狂听音乐，就完全写不出东西来。

这样说来，电影领域其实被戴着有色眼镜看。

一个导演同时是影迷，这是再正常不过的一件事，就像在文学领域的严肃文学作家一般就会被称为作家，平常书卖得比较好的一般叫畅销书作家。

我觉得在电影领域也应该这么反过来：影迷型导演应该被叫做“导演”；然后拍商业片的应该被称为“商业片导演”、“畅销导演”。

这是否就像夏昊在尝试的事情：他必须从他的过往、从所处的空间中汲取积淀下来的东西，才有可能改变乃至创造生活，才能在记忆的星丛中捕捉到“溢出”的希望？

仇晟：整个调查队的行动倾向于抹平历史，因为他们可能只相信眼前的数据，通过数据一次次作出判断。

但是夏昊选择相信，选择去找回一点与过去的联系。

他也会相信燕子、蜘蛛人等讲的故事——因为故事也是记忆的载体。

所以他的某种倾向也是我的某种倾向。

有时反而有些商业片声称：我跟过去的那些经典作品没有什么关系，这是一部很好看、很大众向的电影。

但我觉得现在这些电影都是根植在一些过往电影创造的一些范式之上的。

这一点需要被承认，然后再通过不同范式的糅合与打破来制造行动。

《郊区的鸟》主创团队于FIRST做映后Q&A作为创作者，你非常愿意坦陈自己的意图、解读自己的作品。

请问你如何看待这个过程？

仇晟：做映后Q&A的时候，我也会把自己放到观众的角度，和大家一起看一遍电影（只不过我是又看了一遍），然后去分享一些自己的想法（某种程度上是以影评人的角度去分享自己的一点看法）。

有时这个看法会变，这表现了我不同次观看时的变化。

我并不认为我的意见是权威，也不认为我的意见高于其他人的。

就是和其他人一样，只是提供另外一个想法。

大家也不用太把我的一些解读当回事。

你如何看待青年导演的作品，经常被人评价为“学生作业”这一现象？

仇晟：我很喜欢“学生作业”这种状态，或者说某种程度的业余感、未完成感。

如果一个电影完全在我的预期之内，就没什么意思。

我也希望它最后完成的时候有一些未被预料到的感觉。

这种未被预料感，或是某种程度上轻微的不和谐感，其实也能够刺激观众，让观众感受到一些制作得特别圆润的大片之外的其他可能性。

体现这种“学生作业”感是一件蛮需要自信的事情。

反而是有些商业片，它可能不够自信，比如需要用音乐把时长填满，或者把整个电影的解释权牢牢握在手里。

影片在FIRST首映且斩获最佳影片后两年半在内地正式公映，你的心态相比当时有什么变化？

仇晟：这两年半心情也是起起落落。

刚在FIRST得奖的时候很兴奋，后来因为龙标的事情心情跌到谷地；2019年定档了，觉得马上要与观众见面了，但后来又撤档了；到去年就有点麻木了，对上映也没有期望；最近上映，就重新收拾心情，准备要好好地把它推出去跟大家见面。

日后的新片计划是什么呢？

仇晟：新片《犬父》正在融资和选角的过程中，剧本已经写得差不多了。

仇晟第二部长片《犬父》哎总之就是，看它看它看它！！！！

实际上是昨晚看过的这部电影。

当初就看出电影具有浓郁的诡异、悬疑色彩。

但我是把它当成一部“鬼片”：因为通过剧情交代，背后揭示的不是一个情杀故事而是一次严重灾难事故、死了许多人——

前面调查时燕子讲当时很多人都跑出来了、大家一块跑；后来影片又出现整栋的危楼、几乎所有的住户都被转移出去；还有就是学校的学生也都被疏散出去、学习用品都没来得及收拾。

这时候特别突出一个细节，当夏昊身背仪器设备进入学校上楼梯时居然被绊倒了。

这说明什么问题呀？

和前面燕子的讲述是一样，两个人都是被意外倾斜的建筑物给绊倒了。

地面和楼梯都偏离了原来的位置所以正常行走的人才会突然摔倒，表明地面沉降造成相当严重的危害程度。

影片开头就揭示：当时出现的事故波及很广影响很大。

而像这种地面沉降导致房屋整体变形一旦酿成事故，往往都会导致群死群伤的严重后果。

影片中成长主题即儿童的故事也呼应这一点：缺失的小伙伴陆续都消失再没有出现，而狐狸则带领大家走上一条没有出路的路。。。

狐狸收留的那条狗在后面再次出现，说明狐狸也死了小狗才会再次流离失所。

但狐狸不是死于情杀（比如说夏昊喜欢方婷、狐狸又喜欢上夏昊、而胖子又喜欢上狐狸。

最后是有始无终的胖子被情所困杀害了狐狸。

狐狸带领同学们走的是一条情感上的不归路），而是一次事故——郊区开发建设过程中由于地下水渗透导致地面沉降造成房屋垮塌的事故。

童年时候的故事里面出现了残垣断壁、房屋废墟还有同学受伤失血过多。。。

都预示是在郊区规划蓝图之外发生的一次意外事故。

影片中嘈杂喧嚣的鸟叫、狗在突然间的狂吠都暗示灾难的来临。

更不用说胖子和夏昊曾经遇到过的一次小意外：上楼时把矿泉水桶摔坏大桶水瞬时溢出、两个人惊慌失措、胖子目瞪口呆而夏昊则撒腿便逃。

这不正是成人世界大难临头各自飞的写照吗？

狐狸约会夏昊的事情被披露后，方婷则是坐在堆积如山的大桶水面前申斥夏昊。

反复强调矿泉水用意何在？

也是不断提醒人们：由地下水渗漏引发的生态灾害危险正在迫在眉睫。

而接下来，夏昊的遐想和回忆之间再穿插出现的现实场景，就是对事故过程的调查和对死者的追忆。

首先，影片女主燕子是一个不合情理的剧中人，现实中其实不应该存在。

比如燕子第一次与夏昊同房，有一个特写镜头，地上只有一双是夏昊的鞋子还有脱下来的袜子。

导演没忘记安排两个人被子里亲热（燕子穿着吊带分外撩人。

所以说黄璐演的戏好看，因为都有些尺度戏）、没忘记燕子对鸟叫声敏感（其实她就是影片里面夏昊百思不得其解的“郊鸟”），但独独却隐去燕子随身必需穿着的衣物鞋子。

另外两个人在吃早餐，表现的却是夏昊一个人旁若无人地用脑袋敲鸡蛋、然后用手反复揉搓（这样貌似容易使煮熟的鸡蛋脱皮）。

缺少向坐在自己对面第一次相识的女生给予必要的解释和说明。

后面燕子与蒋科长同车出现既不合乎情理也没合理的解释。

还有燕子其实是反复出现在夏昊和蚂蚁两个人之间的，和童年时方婷、狐狸和夏昊之间早恋纠葛是相互对应。

夏昊和燕子同房交谈，讲到小时候看到过蓝色啄木鸟。

燕子说哪有这种鸟啊，确实没有。

因为当初夏昊狐狸他们确实没看到过。

燕子到底是谁？

现实中她只是一个开沙龙（发型设计，后来说夏昊你到我那里我给你好好弄弄头）的女孩，平时爱做做瑜伽锻炼。

因为当天在调查现场进入过夏昊的视线，于是在晚上开始的臆想中被夏昊投射上童年记忆成为推动剧情发展的“镜像“。

这样的“镜像”在我们自己的生活中，其实也不乏其人。

比如你或许喜欢上某位美女明星，来上一场一往情深的单相思。

那么这位美女明星在自己的臆想中，就会被赋予许多你所熟悉的生活元素。

而实际上即便那位美女明星是真实存在的、她也不会是你想象的那样。

换个角度，就容易理解燕子这个剧中角色了。

燕子也就是片名里面的“郊鸟”，它不是特定的方婷、狐狸或者单独某个人。

影片里面，燕子的整个形象包括名字都是主人公对童年情感的追忆与再现。

夏昊在酒店走廊上遇到一位女生“燕子”，勾起他童年时的情愫。

然后画面中出现他拨打过一次电话没无人接听，那个电话只能是打给邂逅相遇的燕子的。

后来又出现过一组相同的画面，只是改成接听陌生电话。

两组画面都跟燕子有关，后来燕子明明就在夏昊身边缠绵而电话在响就是无人通话。

等于说明，夏昊和燕子的一段恋情（或者说是一夜情）从来就没有开始过更不会有结束。

那么在这里，燕子就成为一位来去无踪的剧中人。

既然现实中前后都没交代过，我们就只能从主人公夏昊的童年线中去找寻线索：这时候就代入夏昊童年的两位女同学：方婷与狐狸。

影片前面蒋科长用相当篇幅阐释梦只是心头所想，也就是所谓的日有所思夜有所梦。

蒋科长在影片中夏昊的现实世界里，戏份明显超过蚂蚁与韩工。

因为他是一位“点睛”人物。

后来还有一场密室逃脱的戏，在这里蒋科长同样起到提纲挈领的聚焦作用。

日有所思夜有所梦，这句话用在夏昊身上，就等于是现实白天压抑郁闷、无言倾诉的工作（也就是既要查找又要粉饰沉降事故的原因：夏昊和韩工在一块时说给你专业的解释你又不接受），与夜晚梦中遐想和童年回忆（情感缺失与童年伙伴的逝去）出现高度重合。

这样也就解释了影片推动剧情发展是由两条叙事线来完成的：现实的事故勘查工作与童年寻找郊鸟的回忆交织呼应。

现在夏昊的现实世界里面还出现过两位女生：酒店楼道里面女生（长发飘飘、相貌清瘦与童年的狐狸相仿）、危楼当中逗留的女生（执意等候自己收养过的狗狗，又有点与喜欢动物的狐狸相似）。

在她们和燕子身上，夏昊能找到的无论是成年的狐狸还是成年的方婷其实都是童年小伙伴的复苏。

她们都源自于夏昊的感情重构。

我觉得燕子的形象可能更接近于方婷。

不知道童年的夏昊是不是喜欢方婷更多一点？

当然，这也是出自夏昊自己的遐想。

当时到底是怎么样的，别人并不得而知。

从此可以看出：影片开始有关沉降事故的调查，还有后面在隧道内找到渗水点都是真实的。

中间很长一段篇幅都是夏昊的遐想和回忆。

这样也就能解释在前一篇影评——有没有呀？

这部《郊区的鸟》居然看出了鬼片！

——里面，我曾经提到影片故事发生在“空旷、孤寂空间，鲜有与他人交流的场景。

”因为在出现事故之后，周围的人都已经被疏散走了。

从蚂蚁醉酒被送回酒店之后和夏昊独自进入学校（由于发生地面沉降，紧急避险之后学校空无一人。

学生仓促之中连课本都没来得及拿。

我上过学念过书你懂的），剧情发展分别开启了现实和童年平行交错的两条叙事线。

最后在隧道里面墙壁上大家看到鸟的涂鸦、还有就是结尾在山上寻找蓝色的鸟时，两条线完成重合。

影片中间有一个情节：老师在课堂上带领大家一道憧憬小区（实际也就是电影片名里面的“郊区”）的未来。

而且还特别强调要同学们根据这个主题每个人绘画出一幅图画，这实际上也就是在勾勒出主人公今后各自的命运。

注意看：多数孩子画得都是现代化的高楼大厦、宽敞街道。

相当美好的未来发展前景。

夏昊多用蓝色绿色，象征着郁郁葱葱的生机（所以他活了下来） 。

狐狸的画是和自己喜欢的人在树下荡秋千（后来又出现了树下。

夏昊重新回到树下但却已经没有了狐狸暗示她的结局）。

角落里有一只似似狗非狗的小动物，说明狐狸喜欢小动物。

后面收养小狗的女生们都是她的投射。

方婷画的几栋高楼大厦，但作为点缀的除了小鸟却是女孩手里放飞的风筝。

这就是一段情感线，但是稚嫩的小女孩真得能把握住情感收获属于自己的幸福吗？

因为这一切只是出现在美好的图画里，可见也只是一厢情愿。

老头画的画上面有线塔，观众可以联想起影片开头攀爬通信铁塔的人，老头的结局也许就是作为一名维修工人最后死在攀登意外当中。

胖子因为没带蜡笔结果只能用借来的三种颜色画画：貌似抽象同样是对生活深刻而丰富的体验，表达出他与众不同的、复杂凌乱的内心感受。

未尝不是给我们留下故事的线索：在孩子笔下，红色一般代表太阳、天空；黑色代表土壤、大地；而最底下的紫色标注的明显是一整条蜿蜒的管线。

值得注意的是：画面上天空低沉大地塌陷，有些部分黑色明显正在向下面的管道侵浸。

这是不是地下水渗透事故在夏昊回忆中的投射啊？

因为胖子是在整部电影里面一个有始无终的重要人物，所以在这里对胖子导演做一些必要的交代就显得尤为关键。

最后几个孩子有狐狸、有方婷还有。。。

历经千辛万苦之后、筋疲力尽终于来到了一片陌生的水边。

远处是一座现代化建筑物，近处是园林小品式的廊桥。

这里的景致与此前经历的陈旧房屋显得格格不入。

也许就是在夏昊的臆想中，童年回忆与现实矛盾的联接点。

几个孩子最终还是受困于水边、停留下来没有再继续自己的人生之旅。

如此说来，导演对夏昊几位儿时同伴的结局已经交代得很清楚了吧？

最后再强调一下，不是说夏昊的小伙伴们就一定死于地下水渗漏导致的地面沉降事故、也不是一定说夏昊的小伙伴们都死了；因为夏昊对他们的追述始终停留在回忆和臆想之中。

也有可能他们在成长过程中逐渐与夏昊疏远，结果导致夏昊内敛抑郁和充满妄想的性格。

但这么解释，对影片中的刻意安排就失去了说服力。

因为你不会去缅怀一个不喜欢你的人。

最后，对地面沉降事故的勘测在隧道里面戛然而止。

在这里，就势推出片名“郊区的鸟”。

这不正好说明终结“郊鸟”幸福的，也许会是人类自身酿成的苦酒、是人类自己造成的生态灾难吗？

我更愿意从这个角度来理解本片。

近几年看过的最无聊文艺片。

个人觉得这片子不是什么看不懂的问题，而是没有东西可看，没有东西让你去感悟。

导演肯定想表达什么，但才气和功力完全跟不上，结果变成了一堆无聊影像的堆砌，看似高深莫测，其实空洞无物。

儿童和成人部分，像是两部片子硬揉在一起。

最讨厌的是大量毫无意义的长镜头，诸如走路、脱衣服、喝水、睡觉等都要持续半分到一分钟以上，这就叫文艺片的节奏？

我的欣赏水平不高，但我真有点怀疑，几个电影节提名是否是那个著名的皇帝的新衣效应使然？

毕赣走的也是文艺路线，但他有才气有情怀有诗意。

6.0

本文将发表于《上海电视》2021年3月某期。

如需转载，请一定联系本人、一定注明、一定附上豆瓣链接！

-- 仇晟是个年轻导演，倒不是《郊区的鸟》有什么青春锐气，而是片中成年人生活里对性爱、亲密关系、工作、对错的轻率与虚无，正是年轻一代在朝阳下灰头土脸的常态。

李淳正是生龙活虎的年纪，仿佛更粗糙的、更年轻的王力宏，却要憋在心思灰暗的角色夏昊躯壳里抽烟，喝酒，泡女人，被上司打压，这些被社会规训年轻男人该干的事，其实不该属于年轻人的生活范式，因为中年油腻男人（比如工程队同事）的生活还是抽烟，喝酒，泡女人，被上司打压。

黄璐似乎定型在“小浪蹄子”这种角色类型里，轻率地走进新鲜的性爱，建不成亲密关系，又轻松投入另一个人的怀抱。

这依然或许是却不该是年轻人的某种常态。

这就像王力宏讲年轻人恋爱的歌词“接近以后就电/喜欢以后就追/腻了以后就飞”。

要么就是任性，年轻姑娘待在危房里等她养的狗出现，影像展现的客观状态，并非对动物生命的尊重，而是赌气，或者那个蚂蚁，你不看着点，他好像就会为了与女友互不理解的困局走向轻生。

总之，在这些年轻人身上，我们看不到朝气。

在仇晟制造的童年与成年时空并行交织的电影时空里，他把这局面归因于伴随城市化扩建进程的人类童真的逝去。

也许很多人一生值得吹嘘的只有年轻时的活力，在这个文本里，荣光竟退到只剩童年可回味。

多暮气的人才能整出这逻辑？

童年戏略有意思，但我这个巴蜀人看——本片唯一的好处是激活童年记忆——这些孩子以建筑工地或废墟为乐土的玩法，还是太平常了。

导演把他们寻找小伙伴的远征当成他关于“童真如何丧失”的私人记忆展示，但他没在访谈里袒露他对小男孩之间常见的某种亲密游戏的看法，我认为这才是从儿童过渡到少年的历程里比较关键的真实细节，其它电影看不到。

导演很自豪他的电影语言。

我们很少看到这么快速的变焦，快得就像拿手机拍的视频，这种设计能调动观众注意力，比如开场不久拉进看黄璐，观众立刻感受到她对在场几个男人的性吸引力，尤其夏昊对她的注意。

焦距变化，也呼应了电影里望远镜和勘测设备的视角。

这些年轻人还有希望吗？

夏昊一行人在隧道里看到地下渗水，这是灾难预示，却应证夏昊坚持己见的正确性，他与蚂蚁躺在林间倾听鸟声，是亲近自然和建立亲密关系的双重希望，剪辑效果下成年夏昊在烛光中呼应童年伙伴的凝望，是暖光时刻。

“少年不知愁滋味，为赋新词强说愁”的影像游戏，总归要给我们一点甜，释放压抑情绪。

电影结束，小河创作、演唱的主题曲出现，我整个人终于舒服了。

（18年的影评补发）长久以来，城市空间在大陆本土影像中至今还尚未找到一个恰适的位置。

纵观近年的影片，有志于承袭某种印象派或是新现实主义传统、并且观照当下环境的电影创作者，总是更多地将镜头聚焦在乡村之上，而一旦城市空间作为一种总体的“印象”介入影片时，却总是呈现为负面的意象：无论是《太行》中动作的无力，还是《大象席地而坐》中人物的灰色生活，城市意象在影像艺术当中仍是一种对真实或本质要素的障碍。

这似乎也是理所当然的，因为作为一种现代主义兴起以来难以摆脱的传统，城市一方面被浮华与幻梦充斥，另一方面又是无情感与生命、并吞噬人物的动作（或者说劳动）的。

对于乡村、耕地和羊群远远没有从我们的视野中消失的大陆来说，城市的存在方式是一种对自然世界的遮蔽与遗忘——城市通过消除原有的自然地景从而被规划与建造出来。

地景与城市之间的这种关系结构，某种意义上正与卢梭所谓的自然本性(la nature)与城市生活之间的对立关系相符。

因而《郊区的鸟》这部影片的值得深究之处就在于，其影像颇为举重若轻地将城市从真实或是本质要素的对立面解脱出来，并将二者融为一体。

影片完成这种融合的方式非常古怪——不是通过一种繁重的辛劳，反倒步履轻盈——它是通过“工程测绘”完成的。

测绘在这部影片中是如此重要，以致于它已经不仅仅是影片中人物的一项主要活动；并且尽管导演某种模仿测绘“仪器”的风格化摄影同样值得探讨，但测绘的重要性甚至也超过了“作为一种镜头逻辑或叙事逻辑”；它的重大意义在于：其使得电影中的城市成为了“测绘－城市”。

测绘－城市与通常出现在影片中的居住－城市迥然相异，城市的“地下”（地陷、地下水、地下的储水区域）及城市“表面”（楼房、地铁）之间的关联：地铁导致的地陷；地下水泄漏导致的楼房倾斜与损坏——使得城市脱出了一种对自然世界 “虚假遮蔽”的存在方式，在空间整体中，纵向来说，城市是从大面积的大地下面生长出来的；横向来说，则是按照城区、郊区的顺序逐渐向树林、水域和无人的丘陵漫延，城市与整个自然的地理风貌浑然一体，不再有质性的差别。

在影片的开头，测绘队的主角一行人忽然从倍镜中发现远处的一个孩子正在攀爬一座信号塔，并且已经爬到了极高的位置。

这如同布努埃尔的“杯中之蝇”一般突如其来的愕然一幕，正是影片中某种城市影像诗意的开端：纤细漆白并笔直高耸的信号塔被暧昧地换喻为某种树木。

不错，在影片中，人工建筑物与树木一样成为一种地表，而隧道、地铁则是深渊或岩穴。

城市意象不再是虚幻地指向一种主体性永恒的愿望，而是与自然世界一样遵循一种枯荣的规律（影片在测绘视角下表现城市的破败），从而达致一种整合的、物质性的永恒（旧区的破败与新区的破败形成的轮回）。

由此城市本身成为一种地景，影片中的城市影像的城规逻辑不再是对自然地景的遮蔽，而是由一种景观都市主义(Landscape Urbanism)取而代之：景观是自然过程和人文过程二者共同的载体。

正因为影片中的城市影像使得地景与城市二者同质化，才使得城市与真实及其他本质性要素联通起来。

在由测绘－城市构建的地景－城市中，人物介入城市的方式亦随之改变，回归为了自然人介入自然世界的方式。

测量路面与楼房，观看地图、走进隧道，这并非我们平时参与到城市中的方式，但又真实可感地属于城市活动的一部分——在这些活动的基础上，以往我们怎么也不能如愿地（像拍摄乡村生活那样）拍摄到电影中的那部分城市生活：移动、居住、玩密室逃脱、观鸟——正如地表的楼宇与地下水在测绘的视域中关联起来那样——也出乎意料地同童年、回忆，乃至于内心里隐秘的情感、梦境中潜藏的希求联系在了一起。

值得一提的是，江南的影像对于本土的城市电影来说，本身就预先隐含着一种非同凡响。

人处在城市之中得以如同身处自然之中一般——这样一种独特的影像之诗，是适宜于江南的：江南的城市居民对于城市的迷恋一方面是城市性的，一方面也是地貌性的，因此能够为现代主义长期以来提出的困境提出解答。

而江南杭州这座城市的风貌又是如此特殊，“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华”，这座城市自古就宛如一个节日，《西湖梦寻》中的种种就像这个节日中大大小小的庆典，遍布在整个城市空间之中，昼夜不息、任何战乱与苦难似乎都不能使它止歇。

因此它承载着江南某种难以磨灭的风流气质，成为一种幸福与失落、徜徉自然与栖居都市、诗歌艺术与水利建造混合在一起的符征。

而在《郊区的鸟》中的杭州，或者说作为这座城市郊区的文井区，作品将这些核心化的符征——如西湖、水堤、南山路等，统统排除在外。

因为电影艺术的物质性即决定了我们将从这些已然锁死的符征中获得的除却一种空虚的浮华以外别无他物；反而是从影片中这个地下水与杂草不断地从碎石瓦砾之中冒出来的郊区当中，我们才切真地体会到一座完全是真实的现代都市的这种江南气质——人栖居在地景－城市之中。