大都会

故事简介: 影片是关于社会结构以及其因缺乏远见而让人类失望的想法的爆发。

它不仅让人想起公元前63年实际发生的罗马政变企图，而且德赖弗的第一场重头戏就是长篇引用《哈姆雷特》中的台词。

科波拉在背叛和政治阴谋中建立了古典哲学和戏剧性叙事的基础，然后试图将它们全部推向一个未来的愿景。

塞萨尔被描述为“一个如此沉迷于过去的未来之人”。

它将《哈姆雷特》编织成一个个人力量重构乌托邦的故事， 也是朱利叶斯·凯撒的故事。

观者吐槽中：《大都会》的设定发生在一个幻想中的纽约，集传统古今之大成，片中既有古罗马的庄严，又不乏现代科技带来的繁华。

导演科波拉通过这座虚构的城市，探讨了科技与人性之间的复杂关系，以及人在科技迅猛发展的时代所面临的困境与抉择。

因此， 本片与其说是关于讲故事，不如说是关于科波拉狂野想象的魅力：我们的现代“罗马”焚毁之后，艺术将会存续，这几乎是一种安慰。

与此同时，影片中的色彩运用和场景设计都极为精致，营造出一个梦幻而又真实的幻想世界。

但是可是然鹅， 如此野心勃勃、投资高达1亿美元的作品。。。

海外影评人评价普遍较为苛刻，认为它看起来有些混乱，缺乏一个清晰的故事线索。

烂番茄上的新鲜度仅为47%，MTC综合评分为63，这些都反映了影片在叙事和结构上的挑战。

《名利场》杂志更是尖刻地评论说：“这部电影就像垃圾中的垃圾，导演把一堆灵感扔了进来，然而这些东西都已经过时了。

”一些海外影评人所指出的，科波拉可能想要表达的东西太多，导致影片在叙事上显得模糊不清，让观众难以把握其核心思想。

有的影评人甚至认为，科波拉的即兴创作手法令最后30分钟成为灾难ಠಠ科波拉的《大都会》是一部充满争议和挑战的作品。

虽然它在叙事和结构上存在一些问题，但其独特的艺术表现形式和深刻的主题探讨仍然值得观众去品味和思考。

影片中的每一个镜头、每一句对白都充满了导演对人类社会和未来发展的独特见解和预测。

这种前瞻性和深刻性使得《大都会》不仅仅是一部电影，更是一部具有历史意义的艺术作品。

影片通过构建一个充满未来感的乌托邦世界来探讨个人、政治和爱情之间的冲突，但整体显得有点不太紧凑，野心勃勃却略显笨拙。

其实影片的视觉效果在当时非常超前的，利用了模型和特效来打造一个充满未来感的都市景观，让人印象深刻。

其主题探讨了工业化社会中人类的异化和阶级冲突，具有强烈的社会批判意味。

机器人的形象和“媒介人”的概念也深深影响了后来的科幻作品。

影片也试图与当代观众心灵相通，却在时代的发展中，显得有些格格不入。

对于科波拉的粉丝而言，这或许是一场值得探寻的视觉奇旅，但对于普通观众来说，影片的晦涩难懂，或许会让其望而却步。

《大都会》被影评人怒斥为“一坨洒满金粉的屎”，这反而证明了拍出《教父》三部曲的导演科波拉，揭开了西方建筑话语体系的“皇帝新衣”，现代建筑向希腊寻根问祖的荒谬一览无余。

2024年，一张揭示帕提农神庙内部结构的照片在网络上掀起轩然大波，这座被誉为西方建筑源头的"永恒经典"，其内部竟赫然可见钢筋混凝土的现代构造。

与此同时，关于威尼斯圣马可广场标志性青铜飞狮"威尼斯之狮"可能源自8世纪中国的最新考古研究成果也浮出水面。

这两项发现如同一记重拳，彻底瓦解了建筑史线性进化论中刻意混淆古典希腊建筑与现代钢筋混凝土技术关系的学术迷思，令那些执着于将西方建筑根源追溯至古希腊的专家学者们陷入前所未有的认知困境。

在互联网时代信息传播的冲击下，建筑界开始深刻反思现代建筑历史对希腊罗马文化的盲目寻根问祖。

2024年，曾执导《教父》三部曲的导演弗朗西斯·福特·科波拉推出新作《大都会》，通过建筑蒙太奇的手法，构建了一个被新古典主义幽灵附体的后现代都市"新罗马"，完成了一场惊世骇俗的文化弑父仪式。

当科波拉将希腊古典柱式与玻璃幕墙进行荒诞嫁接时，我们直观地感受到了现代建筑在坚持“祖宗之法不可变”的情况下，将会发展到何种扭曲的程度。

专业影评人毫不留情地将其斥为"一坨洒满金粉的屎"，迅速将其打入"烂片"行列。

然而，这些仓促的负面评价恰恰印证了《大都会》作为解构西方建筑话语体系利刃的锋芒。

科波拉以艺术家的敏锐，撕碎了西方建筑通过拙劣的希腊美学溯源来标榜自由民主的"皇帝新衣"，而专业影评人的激烈反应则暴露了其维护既有话语体系的慌乱与不安。

这部作品不仅是对现代建筑美学的挑战，更是对西方文化霸权的一次深刻批判。

西方建筑史的皇帝新衣《大都会》电影日记_哔哩哔哩_bilibili《大都会》究竟解构了哪一段建筑史？

这部作品对东方观众又意味着什么？

当你能提出这些问题时，实际上已经开启了一段对西方建筑的去魅之旅。

我虽然常年运营一个电影评论网络频道，但我其实是一名国家注册城市规划师。

所以我计划从我的专业背景，撰写一篇文章，从城市规划与建筑史的角度，剖析《大都会》带给我的思考与启示。

至于文章的朗读部分，我将交给我的数字人助手来完成。

今天是2025年2月25日。

十五年前，当我还在攻读城市规划专业时，就曾向多位老师请教：希腊和罗马的建筑群与西方现代银行、政府大楼之间，究竟存在何种必然联系？

为何要将它们划归同一体系？

我们的现代建筑真的需要溯源至希腊和罗马吗？

中国古代建筑的榫卯结构与现代钢筋混凝土建筑分属不同体系，互不排斥，这一点尚可理解。

但西方建筑史为何能在材料上将石构建筑与钢筋混凝土建筑划上等号？

这个问题，即便在我读完研究生、工作多年后，依然未能得到令人信服的解答。

当建筑史课本中那些陈词滥调，多立克柱式象征男性阳刚，爱奥尼柱式隐喻女性柔美，被科波拉在《大都会》中刻意放大并呈现时，这位电影大师旨在揭示一个令人震惊的荒诞现实：如果西方建筑真的按其建国初期的理念，将希腊建筑形式与现代建筑强行融合，将会产生何等丑陋的产物。

科波拉以其犀利的艺术洞察力，揭穿了建筑史叙事中潜藏的殖民逻辑：正如希腊神庙的"原始性"需要现代钢筋的支撑，威尼斯之狮的“东方根源”需要从历史中抹除，西方建筑文明的"纯粹性"不过是文化霸权精心编织的弥天大谎。

在现实的华盛顿，从杰斐逊纪念堂到美联储大楼，新古典主义建筑始终扮演着权力合法化的视觉粉饰角色。

所以，当你们专家们热衷于将现代建筑溯源至希腊和罗马时，科波拉用电影构建了一个真正的现代新罗马，让人们亲眼目睹这种荒诞融合的后果，从而彻底解构了西方建筑叙事的虚伪性。

在影片的斗兽场段落中，突然闯入的电子显示屏布满的后台演播室，其实就是福柯笔下的"异托邦"裂缝，将观众从历史幻境中拽回现实维度。

只有在这场戏中，观众才会意识到角色世界其实存在现代生活，只是在电影的世界观设定中，传媒行业是现代建筑风格的唯一体现。

除此之外，电影中的所有人都生活在一种古代与现代奇怪融合的怪异状态中。

这种刻意的风格断裂，不仅是简单的影视间离效果，更是对后殖民理论家霍米·巴巴"第三空间"概念的巧妙呼应。

在演播室后台古罗马长袍与光纤电缆的并置中，文化杂交性无情地撕破了西方中心主义的庄严面具。

斗兽场中央那位身着透明古希腊希顿裙、象征纯洁与单纯的符号化女歌手，正是全球化时代文化身份虚构与捏造的绝妙隐喻。

纵观全片，这种拙劣的融合被赤裸裸地展现在观众面前：虚构城市将希腊的服装、头饰、建筑风格、室内装饰，与现代简约主义、包豪斯建筑、玻璃幕墙等元素进行了扭曲、变态的融合，呈现出夸张、无厘头、荒诞、黑色幽默的视觉效果，令人感受到的不是美感，而是强烈的不适与割裂感。

在我国，美学教育往往与理工科教育因成绩分流而割裂，这使得许多观众在将影片中的视觉拼贴与自身有限的美学经验对比后，感到被冒犯，并将该片归类为粗制滥造之作。

更为讽刺的是，"恨铁不成钢"的情绪主导了我们互联网观众的反应，他们将这部电影比作外国版的《无极》。

在不熟悉外国建筑艺术史的情况下，观众误打误撞地将中国导演在古典元素现代化演绎过程中遭遇的接受不良问题类比到这部影片上，反而完成了一次连自己都未曾意识到的深刻讽刺。

在我看来，这些哄笑与嘘声恰恰证明了科波拉精心设计的文化爆破策略已取得成功。

当科波拉在《大都市》中刻意制造的视听暴力将观众抛入建筑符号的混沌深渊时，他实际上是在迫使人们直面文化认知体系的重要性，迫使人们正视那段被篡改的建筑艺术史。

电影《大都市》让我深刻意识到，我们的学者在研究西方建筑史和城市建设史时，或许在无意识中，甚至有意地篡改了某些关键内容。

事实上，希腊神庙等古典建筑与现代建筑分属两个截然不同的体系，却被强行捆绑在一起。

现代建筑根本无需将自身的根源追溯至希腊和罗马。

那些耗费巨资、用钢筋混凝土堆砌出的“假历史遗迹”，不仅未能真正传承文明，反而显得苍白无力。

相比之下，我国在历史文物保护中秉持的“修旧如旧”原则，显然更加尊重人类文明的真实性与延续性。

1. 贝聿铭的解构与重构而现实的西方并未走向《大都会》中那种极端的荒诞，这在很大程度上得益于像弗朗西斯·福特·科波拉这样的艺术从业者的自觉反省。

在观看《大都会》时，我不禁联想到建筑课本中曾提到的一位大师，贝聿铭。

在《大都会》癫狂的拼贴现场与贝聿铭克制的几何秩序之间，显然存在着一场关于现代性困境的深刻对话。

科波拉用解构的视听语言撕开了希腊风格的“皇帝新衣”，而贝聿铭则在现实的束缚中重新筑起了文明的圣殿。

贝聿铭设计的美国国家美术馆东馆，以其几何魔方般的造型，拯救了华盛顿特区免于陷入东施效颦般的希腊美学模仿，并给出了现代建筑发展的一种范式。

他在西方建筑话语的裂缝中，巧妙地避开了科波拉在《大都会》中所进行的终极嘲讽。

贝聿铭深谙新古典主义建筑的权力编码机制：轴线对称象征着等级秩序，黄金分割暗含着权力配比。

东馆的锐角切割，犹如一把解构西方建筑神话的精密手术刀，他以其独特的智慧，将多立克、爱奥尼、柯林斯柱式重新诠释，赋予它们新的空间韵律。

同时，他巧妙运用了希腊建筑的比例尺度、几何秩序、空间需求以及空间组织。

当他在三角形场域中重构这些古典法则时，这些元素在现代混凝土的骨架上获得了新生。

在装饰材料的选择上，东馆墙面的每一道肌理，都是源于帕提农神庙的现代转译；那些被简化到极致的线脚装饰，实则是对权力美学的重新编码。

这种充满张力的调和，让现代建筑既摆脱了《大都会》中讽刺的滑稽历史Cosplay，又延续了权力美学的精神血脉。

在华盛顿的城市规划层面，贝聿铭还巧妙地与那些既非古典也非现代的建筑进行了呼应，将整个城市结构以一种符合当时权力叙事的逻辑串联起来，最终实现了将权力美学的诉求转化为空间诗学的胜利。

这种空间炼金术恰似贝聿铭的另一个杰作，法国卢浮宫金字塔的光影戏法，用最简约的几何形体承载最复杂的文化隐喻，同时解决了最实际的采光问题。

对于贝聿铭来说，他的设计远不止于建造一座房子。

他敏锐地洞察到美国顶层人士在塑造国家形象时所追求的目标：他们希望保留古代文化的内涵，如空间尺度、几何比例以及功能的舒适性，同时又希望建筑呈现出现代、简约且以钢筋混凝土为材质的特征。

贝聿铭找到了这种古老与现代之间的完美结合点，并以一种令人信服的方式将其呈现出来。

然而，贝聿铭的贡献并不仅限于此。

这位游走于东西方文明的建筑师，将中国园林的“借景”智慧注入了西方建筑的权力场域。

东馆中那些看似随机的视窗开口，实则是精心设计的文化窥镜：透过混凝土裂缝望见的国会山穹顶，恰似苏州园林中框景手法对权力符号的诗意消解。

这种文化趋同性创造的空间复调，实际上是从人的视角对天地感受的同一化表达，远非一些野心家所揣测的东方智慧对西方建筑语言的简单修改。

当2024年科波拉用癫狂的拼贴在电影中揭穿新古典主义的“皇帝新衣”时，贝聿铭早在半个世纪前就已将祭品转化为祭坛本身。

贝聿铭的智慧在于，他在1978年就已洞见了科波拉在《大都会》中才揭示的文化困境：现代性进程必然伴随着传统的献祭。

若一味顶着“祖宗之法不可变”的教条，抄袭希腊风格，最终只能沦为《大都会》中那种离奇的不古不今。

这种东方智慧启示我们：真正的建筑在于创造能够同时容纳顶层权力诉求与底层人文实用的“第三空间”。

贝聿铭为那些有意模仿希腊神话建筑形象的人们找到了一个合理的理由，并将其转化为现代的建筑语言，我认为这是一种深刻的智慧。

像贝聿铭、柯布西耶、赖特等人，他们所做的并不仅仅是发明了一种新的空间形式，更重要的是他们坚持了一种立场。

这种立场既照顾了顶层人士对古老文化的传承和效仿的诉求，又体现了建筑对底层使用者的人文关怀。

2. 权力迷宫中的普通人聊到这里，我想探讨一个颇为有趣且深刻的话题：城市规划究竟属于顶层设计，还是底层需求？

我认为，这正是电影《大都会》除了对观众进行艺术史矫正之外，所核心批判的内容。

它类似于《公民凯恩》这样的经典之作，通过艺术的形式呼吁人们关注顶层权力斗争中对普通人的忽视问题。

在我本科与研究生期间，我的研究领域正是城市规划，而职业生涯的早期阶段，我的工作内容与电影《大都会》中凯撒的角色颇为相似，通过一系列规划措施来激发城市的发展活力。

当影片中那位掌控城市命脉的凯撒在三维地图前挥斥方遒时，作为曾经的规划从业者，我在银幕前看到了自己职业的影子。

然而，如今我已离开这一领域，转向了在游戏引擎中进行空间营造的探索。

因为十多年前，在从事城市规划工作的过程中，我深刻察觉到其中的一个关键问题。

表面上，城市规划被视为一项汇聚各方力量、共同推动城市发展的美好事业。

然而，在实际操作中，它往往演变为某个团队出于自身利益而推动的项目。

这些团队可能希望通过项目获取利润，例如使用自己的施工队伍或推广自家产品。

因此，城市发展的这种双重性导致不同参与者在推进过程中都倾向于朝着对自己有利的方向发展。

那在城市规划的推进过程中，公众与商业机构的参与度孰轻孰重？

显然，商业机构凭借其强大的人力物力以及高学历人才的支持，在推动商业行为方面具有显著优势。

相比之下，大众参与城市规划则显得相对薄弱。

试问，又有谁会主动组织大众讨论自己城市的发展方向呢？

因此，大众的参与往往被简化为一种形式化的符号，变成了一种公式化的阶段过程。

很多人其实并不知道，在规划方案实施前，通常会进行公示。

然而，这些公示更多时候只是走过场。

在我的工作经历中，从未遇到过因公示期间有人反对而导致规划方案被修改的情况。

这种城市规划行业的现状，被《大都会》以惊人的直白性勾勒出来。

在权力与资本的合谋下，城市空间早已沦为巨型博弈场，而所谓“公众参与”不过是镶嵌在权力机器上的装饰性齿轮。

城市规划的现代性承诺始终包裹着“公众福祉”的糖衣，正如电影中那座直插云霄的时钟巴别塔，象征着阶级和解的乌托邦。

然而，当我们翻开真实的规划档案，看到的却是资本逻辑对公共空间的系统性殖民。

当各种商业集团借“城市更新”之名圈占滨水空间，打着“文创园区”旗号将历史街区改造成消费飞地，这些当代都市寓言与影片中权贵们通过建造新罗马“大都会”巩固统治地位的桥段形成残酷互文。

规划公示会上那些无人问津的展板，恰似电影里铁栅栏后对着空中楼阁般的城市新区毫无根据的排斥或追捧。

影片中垂直分层的都市空间构成了一幅精妙的权力拓扑图：权贵们在云端沙龙里优雅地品鉴艺术，而普通人则被禁锢在指定的铁栅栏区域，发出随着广告标语随风波动的呼喊。

这种空间暴力其实在当代演变为更为隐秘的形态，商业综合体通过精心设计的动线加剧消费主义，而那些经过精密计算的城市更新项目，则是资本对日常生活的全景式渗透。

正如电影中那位被符号化的纯洁女子拿来募集资金，当代都市人也在消费主义的圣歌中，陷入了集体无意识的空间道德规训。

影片结尾，孩子的降生以及保守父亲与女婿城市规划师凯撒的和解，虽略显仓促，却暗示着另一种可能：当那位穿梭于各场所的女儿撕开空间壁垒时，我们看到了规训体系裂缝中的微光。

现实中，东京宫下公园的改造中，流浪汉与设计师共同绘制理想蓝图；巴塞罗那的超级街区计划里，市民用粉笔重绘街道功能。

这些当代实践印证了列斐伏尔的断言：“空间从来不是静止的容器，而是斗争的场域。

”真正的城市规划不应是权力精英的单声道宣言，而应成为容纳多元声音的复调交响。

回望《大都会》中那个现代信息网络与古希腊装饰风格交织的奇幻都市，我们惊觉当代城市的寓言本质从未改变。

当资本与权力的双头巨人仍在按照个人意志肆意塑造城市肌理时，或许真正的救赎不在于建造更高的巴别塔，而是让每个市民重新获得书写城市文本的笔尖。

这不仅是城市规划的职业伦理，更是现代性困境中人类自我救赎的必经之路，在解构权力迷宫的征程中，让失语者重获言说的权利。

而我在多年前，因无法忍受职业的道德困境，选择了提前离场。

像科波拉这样勇于犀利揭露大环境伤疤的创作者实属罕见。

他的做法往往导致普通观众因知识量有限而难以理解，同时专家与学者又因作品本身的反专家、反学者特质而持抵制态度。

然而，科波拉却毅然决然地选择揭开这些伤痛，这令我深感钦佩。

这鼓舞了我写下这些文字，我渴望分享我的经历与感受，旨在帮助普通观众理解这部电影的优秀之处，这也是我个人的初衷。

实际上，《教父》三部曲曾让我感到颇为沉闷。

大学时期，我对社会的认知尚不全面，多次尝试完整观看却未能如愿。

工作后，在北京电影节期间，我再次努力争取观看机会，却遗憾未能抢到票，可见其热度之高。

然而，随着岁月的流逝，工作十余年后，我终于领悟到，《教父》三部曲通过全景式的手法，展现了一个群体的顶层人群在异国他乡努力奋斗的历程。

他们传统的做法与现代的做法在融合过程中，每个人的挣扎、付出以及回归家庭后的牺牲均得到了生动的呈现。

如今再看《大都会》，它依然以这样的方式展现着这样一群顶层人士，无论他们如何折腾，无论他们的事业多么宏大、伟大，他们却难以体验到普通人生活中的小确幸。

电影中的人物，如因立场问题而无法正常与家人相处的角色，以及因追求金钱和利益而家破人亡的角色，都令人深感同情。

3. 未来幻象的困局关于未来，电影《大都会》假设了一种名为“龙”的结构，其材质与形态极具创意，呈现出一种仿生学建筑的夸张状态。

主角凯撒利用透明且可控制时间的材料设计建筑群之后，当这座仿生学巨构在昏黄的阳光中诞生并向旧城市蔓延时，专家和看客们以为这是美好结局的象征。

然而，我认为科波拉恰恰撕碎了所有关于未来城市的浪漫想象。

这座糅合扎哈·哈迪德曲线与赛博朋克美学的怪兽建筑群，恰似当代城市乌托邦工程的绝妙隐喻，在技术狂想与资本逻辑的共谋下，人类正在用最先进的材料铸造最原始的生存困境。

与电影中的“大都会”在视觉上最接近的，或许是已故女建筑师扎哈·哈迪德的作品，她是仿生学与未来学的代表。

然而，从电影所关注的人类文明尺度来看，这种设计仍处于较为初级的阶段。

在真实的当下，当参数化设计将建筑异化为数字代码的猎奇符号狂欢，当BIM技术为提升管理强度而将建筑空间扭曲成数据洪流中的像素点，2024年的《大都会》用夸张的视觉暴力揭穿了技术乌托邦的谎言。

所谓未来城市，不过是资本为人类精心打造的数字化蜂巢。

正如电影中的权贵们，看似掌控全局，实则被困在技术的全景监狱中，前半段困于希腊风格美学的建筑中，结尾又陷入仿生建筑的新贵陷阱。

现实中，心理学家们至今无法解释为何纽约曼哈顿的网红地标The Vessel最终沦为“自杀楼梯”。

现实生活中，沙特沙漠中屡次停工的线性城市，正是技术乌托邦失败的先兆。

这座长达170公里的镜面双壁建筑，将人类活动压缩成一道笔直的线性。

光伏皮肤全天候吞吐太阳能，人工气候系统在黄沙腹地制造出可控的温室生态，垂直分层的交通网络试图达到集成电路般精确高效。

当游牧文明千年积累的生存智慧被解构为参数化模型，当沙漠的混沌肌理被规训成绝对几何秩序，这项工程既展现了人类改造自然的狂妄野心，也暴露出生态改造中的浪漫主义倾向。

那些嵌在玻璃幕墙里的垂直建筑，或许能创造封闭系统的完美代谢，却难以回答如何在极端环境中维系文化基因的连续性。

在此映衬下，《大都会》的预言性愈发清晰：人类需要的不是更高更怪的标志性建筑，而是重新定义现代性的勇气。

关于未来城市与美好城市的形态，多年来始终未能取得实质性突破。

在我国，2016年前后，城市规划口与土地管理口合并为自然资源口，业内一直流传着上面对城市规划工作不满的说法。

城市规划口为满足几亿人口从乡村向大城市的迁移，建造了大量房屋，这无疑是人类文明史上的奇迹。

然而，这些房屋与工业革命初期的高楼大厦并无本质区别，仅仅是数量上的增加与形态上的复制。

我们不仅在课本上误读了西方建筑的祖宗，更在人类文明迄今为止最大规模的城市化迁移中，错失了重新定义城市现代性的历史机遇。

这或许是我这个离开城市规划行业的背叛者，在洋洋洒洒的千字文中，唯一不形而上的表述。

当科波拉用PPT让那座仿生学巨构在黎明前呈现给观众时，东方的地平线上正升起另一种可能。

我曾参与雄安新区的投标工作，当时全国各大规划院都在进行相关研究，我当时所在的规划院也提出了相应的方案，虽然我们没有中标，但通过对最终方案的解读，我们看到了什么是城市的现代性。

在那里，城市规划不再是资本与技术的角斗场，而是让每个生命都能找到归途的文明容器。

当全球建筑师痴迷于缔造视觉奇观时，中国新城正在实践最朴素的革命：让菜市场与幼儿园能够方便的连接每一对父母，让每个转角都能遇见街心公园。

这种“去崇高化”的营造策略，暗合了海德格尔“诗意栖居”的本真性追求。

真正的未来城市不应是扎哈曲线的炫技场，而是能让父母牵着孩子步行回家的温暖归途。

在雄安新区的规划蓝图中，我们看到了与《大都会》截然不同的城市想象。

将车流沉入地下的“负一层革命”，不仅是空间组织的技术创新，更是对列斐伏尔“空间生产”理论的东方回应。

当科波拉镜头下的角色在垂直都市中失重漂浮时，中国建筑师正在用“天人合一”的智慧重构水平城市。

这不是炫技的形式革命，而是让建筑重新学会呼吸的生存哲学。

那些预留的农耕文明基因，恰似电影结尾处破土而出的绿芽，在混凝土森林中守护着人性的温度。

这或许就是《大都会》留给我们最珍贵的启示：真正的未来之城，不在云端，而在人间。

以上是我对，弗朗西斯·福特·科波拉2024年的《大都会》电影日记。

Le flux des rêves - Entretien avec Francis Ford Coppola 原文：[美]弗朗西斯·福特·科波拉、[法]马科斯·乌扎尔 翻译：Leviathanism该访谈于2024年9月发表在《电影手册》（Cahier du Cinéma）第812期第16至23页上马科斯·乌扎尔（Marcos Uzal，下文简称乌扎尔）：《大都会》（Megalopolis，2024）这个项目可以追溯到40年前，我们可以从中感受到多年的思考和积累。

弗朗西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola，下文简称科波拉）：并不完全是40年。

在上世纪80年代，我就开始记下并整理我读过的并觉得有趣的东西，比如报纸上的文章或政治讽刺漫画。

后来，我觉得这一切都可以攒成一部电影，一部我从来没有涉足过的电影类型：罗马史诗（l’épopée romaine）。

我小时候就非常喜欢这类电影，尤其是其中的默片，后来还看了《斯巴达克斯》（Spartacus，1960）。

接着我就产生了这样的想法，美国在某种意义上就是一种现代版的罗马帝国，它们有着相似的政治体制：一个放弃了君权制转而奉行共和制的国家，元老院和参议院在其中非常重要，等等方面。

我们可以将纽约视为一座能够与罗马相媲美的城市，它拥有相当古典式的庞大建筑群。

就是从所有这些思考中，我产生了《大都会》的想法，换句话说，就是将历史巨片（péplum）移植到现代美国。

乌扎尔：在这一切的基础上，你创作了一部科幻作品，并想象出一个乌托邦。

科波拉：这部电影里充满了爱，因为我在所在的人类大家庭中就充满了爱，这也绝对包括在地球上生活的所有人类。

我始终坚持这一点，因为我们生活在一个如此奇怪的时代。

我们应该强制执行一些基本原则，比如：不应该杀害儿童。

我不知道有谁会质疑这一点，但每天都有成千上万的儿童被杀害，仅上周就有25000名被害。

这太荒诞了：我们人类正在做一件没有人会同意的事情。

在我的电影中，我想对此做出回应：人类是有灵性存在的，我们有能力去解决世上存在的所有问题。

但是，你从不会从电视上听到这种说法，因为广告需要向不幸的人推销他们所缺乏的东西。

而具有讽刺意味的是，当我在拍摄这部电影时，将美国展现为古罗马，而此时的美国正面临着失去共和的危险，其原因与罗马如出一辙。

乌扎尔：您还呈现出一种民粹主义和法西斯主义的形式，而当下，二者正卷土重来。

科波拉：法西斯主义跟表演（spectacle）有着很大的关系。

我相信希特勒（Hitler）之所以留小胡子是因为卓别林（Chaplin）也留了同样的胡子，并且他知道卓别林是世界上最受欢迎的人。

法西斯主义的思想并非来自墨索里尼（Mussolini），而是来自加布里埃尔·邓南遮（Gabriele D’Annunzio）。

希特勒模仿墨索里尼，而墨索里尼模仿邓南遮。

并且，这一切都指向了古罗马，甚至使用了罗马式敬礼。

所有的法西斯主义都是一场疯狂的闹剧，而艺术的作用就是向人们展示这一切是多么的可笑和可悲。

乌扎尔：您如何描述凯撒（Cesar）的性格及其复杂性？

科波拉：我不想让观众一开始就知道他是恶还是善，因为我想让观众慢慢地发现并理解他。

这一角色的灵感来源于几个真实的人物：德国建筑师瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius），城市规划师罗伯特·摩西（Robert Moses），后者在上世纪30年代后的纽约改造中发挥了重要作用，以及古罗马历史人物路西乌斯·塞尔吉乌斯·喀提林（Lucius Sergius Catilina）。

亚当·德赖弗（Adam Driver）告诉我，他也受到了我的启发！

他问了我很多类似的问题。

要知道，这部电影中的一切都是真实的：关于纽约和罗马的一切都基于现实元素。

甚至就连克洛狄乌斯·普尔喀（Clodio Pulcher，希亚·拉博夫（Shia LaBeouf）饰）对她妹妹的乱伦行为也符合古代的某些习俗。

乌扎尔：市长富兰克林·西塞罗（Franklyn Cicero）这个角色也相当矛盾。

科波拉：他的灵感来源于纽约市第一位也是唯一一位非裔美国人市长戴维·丁金斯（David Dinkins）。

他当选时（1990 年至 1993 年，编者注），纽约市正面临着非常严重的财政问题，几乎破产。

他女儿应该成为他的宠儿，他应该和她谈论哲学家并教她拉丁文，这种想法也来自我和我女儿索菲娅（Sofia）的关系，当时她还很小，我经常带她去拍电影。

和往常一样，我也利用我自己的生活。

乌扎尔：您将几个时代糅合，将其他时间混合的想法，或许再加上影片的酝酿期，这些都意味着《大都会》具有非常特殊的时间性。

您如何描述这种时间性？

科波拉：在商业电影中，人们总是希望能明确界定片中的时代背景。

这样做有经济上的原因：因为这样才有可能设计服装和布景，以当代为背景的电影总是更便宜。

我觉得我自己已经摆脱这种对标记精确时间的痴迷，相反，我喜欢制造不合时宜的矛盾，比如有人使用老式电话，有人使用最新的手机。

时间是我电影的主题，因为我相信艺术家总是能够控制时间。

画家让时间停止，歌德（Goethe）说建筑是“凝固的音乐”。

但电影无疑是最能操纵时间的艺术形式。

乌扎尔：您的影片可谓气势恢宏、雄心勃勃，但同时也充满了轻松、俗气、滑稽的元素。

科波拉：当然，喜剧是重要的维度，甚至可以说是一种奇幻，这对我来说非常重要。

早在一万年前人类统治地球时，这个世界就充满了矛盾：一个美与俗、善与恶、爱与死共存的世界。

乌扎尔：你是否认为你在《大都会》中试图拍摄的是创意而并非故事？

科波拉：这句话的问题在于，我们所说的“故事”是什么意思？

这一概念一直在变化。

就像我们在说“绘画”或“音乐”时，意思并不总是一样的。

让我感兴趣的是艺术如何朝着未来前进，这意味着它要迈向未知，即使冒着不被理解的风险。

就像可怜的比才（Bizet）一样，他的《卡门》（Carmen）最初遭遇一片嘘声，自己也在几周后含恨早逝。

电影至今仍是一种非常年轻的艺术形式，我相信我的曾曾孙一代拍摄的电影会与今天的大相径庭，今天的我们看到可能会难以理解。

我已经习惯了我在拍摄电影时人们说：“这不行，故事不能这样讲”。

《现代启示录》（Apocalypse Now，1979）就是如此。

但时间才是唯一的评判者，这部电影还会有人继续去看。

作品比它们所遭受的批评要更能经受住时间的考验。

乌扎尔：在电影中有很多关于表演的指涉：如戏剧、马戏团、歌剧、游乐园等。

您认为电影应该忠于这些起源和这种表演式维度吗？

科波拉：电影可以使用它想要的任何元素，而表演是它最擅长汲取的一种元素。

电影也可以于观众非常的亲密。

最近，我看了让·厄斯塔什（Jean Eustache）的《母亲与娼妓》（La Maman et la Putain，1973）。

多美啊！

那位年轻女人最后的独白是如此的动人，这是另一种形式的表演：是真实的表演（le spectacle de la vérité）。

有很多种类的表演，我尝试将他们都融入到我的电影中去，因为它们与我所感受到的一切都相契合。

乌扎尔：我们感觉您希望每个布景都像一个舞台空间，仿佛角色在歌剧的舞台上演绎一样。

科波拉：是的，这就是为什么有一个时刻房子会自行变成剧院的原因。

在《大都会》中，布景并不是固定的，也不是写实的，它们是具有象征意义的。

我起初是做戏剧导演的，那是我年轻时的领域。

我一直把我的电影与戏剧联系在一起。

我认为电影的核心议题与三千年前古希腊戏剧的议题大致相同。

埃斯库罗斯（Eschyle）、索福克勒斯（Sophocle）、欧里庇德斯（Euripide）所思考的问题跟我们现在的问题差不了多少，我们也在试图理解同样的事情。

所以从根本上讲，我们自始至终并没有学到什么新东西。

电影的许多特效都是在摄影棚内现场完成的。

当然，用其他的方法可能会更好，但我并不追求技术上的完美，而是希望观众能感受到它们是手工做出来的，而不是像漫威（Marvel）那种毫无特点的批量生产。

乌扎尔：我之前读到您使用了LED Volume Stage技术（通过LED屏幕再现布景的系统，是现代版的背景投影），但在拍摄过程中却大部分放弃了这种技术。

为什么？

科波拉：人们有些夸大了这项技术的潜力。

它并没有什么真正新颖的地方，我在拍摄《小教父》（The Outsiders，1983）就用过类似的技术。

这其实只是一种巨大的LED屏幕，但在我看起来并没有那么有趣。

他会产生很多需要消除的伪影（artefact），并额外增加了工作量。

我使用它来拍摄角色在高处的场景，因为我希望它们有身临其境的感觉，这种技术确实创造了一种眩晕感——女演员甚至害怕自己会掉下来。

但大多数其他的特效都是现场完成的，使用的技术和我拍摄《惊情四百年》（Dracula，1992）时一样。

乌扎尔：我们可以把您的电影看作是对漫威的回应吗？

因为您用了神话，创造了一个拥有虚构民族（peuple invisible）的未来城市，还有那些拥有超凡能力的英雄们……科波拉：为什么不呢？

漫威就像是可口可乐：他们想让你对一部永远相似、不断重复的电影上瘾。

他们更喜欢像制作薯片一样去制作电影，试图让人们相信拍电影只有一种方法，并使用似乎一些影评人也认可的愚蠢套路：必须有一个主角，反派必须在电影前11分钟出现，然后必须要有冲突，然后是反派似乎获胜的时刻，然后是主角获胜的转折，等等。

这些只是一些规则，而艺术是没有规则的。

我强加给自己的唯一原则就是不要让观众感到无聊。

人们对《大都会》提出了很多批评，但我从没读到过有人说这部电影无聊。

乌扎尔：这部电影及其使用的技术与您提到的“现场电影”（live cinema）这一概念有什么联系？

科波拉：这是我希望能活得足够长来实现的事情之一。

“现场电影”的想法是将电影的形式与现场表演结合起来。

乌扎尔：在《大都会》中有一个与此理念相符的元素：您让一个参与者进入放映厅，在新闻发布会上向凯撒提问。

科波拉：最初，这个想法有所不同。

我本来希望的是由观众的某个人来提问。

由于我习惯了在公开活动中总是被问道差不多的问题，比如“和马龙·白兰度（Marlon Brando）在一起拍摄是什么感觉？

”、“电影的起源是什么？

”、“您是否会让其他人阅读您的剧本？

”等。

我想象了那些人必然会问凯撒·喀提林（Cesar Catilina）的问题，并拍摄了所有的回答。

为了使这一切能够自动运作，即镜头能够根据问题进行变化，我们考虑使用亚马逊（Amazon）的Alexa系统（一种“智能”语音助手，编者注），但最终亚马逊召回了那些愿意在这个项目上帮助我的人，因为他们认为这个项目并没有带来他们预期中的足够利润。

因此，我放弃了最初的想法，只保留了一问一答，每次由一个拿着麦克风的助手在房间中进行提问。

乌扎尔：如果说《大都会》让人们感到困惑，那也是因为它似乎在要求我们成为一种不同的观众。

您希望这部电影让我们成为什么样的观众？

科波拉：我希望观众是积极的、有所要求的，并向自己提出新的问题。

在今日世界，仅仅是相互交谈或以一种新的方式讨论事物本身就是乌托邦。

乌扎尔：在您的电影中，乌托邦式的元素还包括设想艺术家在社会中扮演如此重要的角色。

这种情况在文艺复兴时期曾经存在过，但早已今非昔比了。

科波拉：但也有像邓南遮这样的艺术家对社会产生不良影响的例子！

乌扎尔：您认为今天的电影在社会和人们中的影响力和您刚开始拍电影时一样吗？

科波拉：当我刚开始时，有一些非常重要的创作者，其中一些我有幸见过，比如让·雷诺阿（Jean Renoir）或杰瑞·刘易斯（Jerry Lewis）。

我16岁时甚至见过马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）。

让·雷诺阿坐在轮椅上，他是一个非常友善的人，笑容灿烂。

他是一个伟大的电影导演。

我非常熟悉他的杰作，比如《游戏规则》（La Règle du jeu，1939），我最近又看了一遍《法国康康舞》（French Cancan，1955），我非常喜欢。

约翰·休斯顿（John Huston）在《红磨坊》（Moulin Rouge，1952）中对他借鉴很多，但真的不如《法国康康舞》好。

有时候，老导演乐于与年轻人相见，是一件非常美好的事情。

看看科克托（Cocteau）对年轻电影导演的影响。

迪士尼（Disney）本应该每个月给他寄一张支票，来偿还它所借鉴的一切！

在我刚开始时，电影的类型要丰富得多，我们制作了很多不同类型的电影。

不过我相信电影的角色依旧不变：它能让你发现你未曾见过的世界，并有幸认识那些你原本永远不会遇见的人。

现在仍然有很多出色的电影，比如获得戛纳金棕榈奖的肖恩·贝克（Sean Baker）的《阿诺拉》（Anora，2024）——这是一部非常精彩的作品。

如今有趣的创作通常是用很少的钱完成的。

乌扎尔：对您来说，为了实现您心目中的《大都会》，完全的独立制作是否至关重要？

科波拉：我独立制作了这部电影，是因为没有人愿意给我资金支持，我只能去借钱。

我虽然富有，但还没有达到我的同事乔治·卢卡斯（George Lucas）那样的水平！

不过我相信观众们会去看这部电影。

这就像《现代启示录》一样，人们会在接下来的几年里不断地去看它，想要重温并发现新的东西。

这是一种第二次看会比第一次能得到更多内容的电影。

乌扎尔：这是一部节奏非常快的电影，包含很多非常短的镜头和一些转瞬即逝的元素。

观众在观看时会意识到有很多东西被忽略了，远没有完全理解所有内容。

您是如何处理这一方面的？

科波拉：我让这部电影成为它本该成为的样子，而不是去费心地引导观众。

我本可以让某些方面更加清晰，但我心想：“让观众以他们自己的方式解读这部电影，随他们怎么理解吧。

” 我希望每个人看到的电影都不一样。

从某种程度上来说，电影是自我成型的。

当你不知道该如何拍摄电影时，就像我的很多电影，包括《现代启示录》，那么电影本身就会告诉你它应该怎么拍。

这也是《大都会》拍摄过程中发生的情况。

我们拍摄了很多东西，最终没有保留下来，而引导我们的是，比如说我们会说：“保留所有奇怪的东西。

”在众多镜头中做选择时，我们会认为越怪越好。

这也是《现代启示录》中所发生的情况。

在那场士兵们因药物作用而纷纷投掷烟雾弹的场景中，我们说：“这画面太美了，不妨多拍一些类似的东西。

”于是，电影沿着一条更为超现实的路径发展下去。

例如，在排练朱莉娅（Julia）和凯撒于麦迪逊广场花园（Madison Square Garden）的那场戏时，我设想她随着一根绳子前行；后来我们尝试去掉那根绳子，却发现画面显得更加美妙，于是决定就这样拍摄，好像她握着一根想象中的绳索。

很多东西都是这样即兴创造出来的，目的是让演员去尝试和体验。

乌扎尔：在一个场景中，角色站在悬挂在模型之上的脚手架上。

这是一个让演员进入状态的场景构思。

科波拉：在这个场景中，市长想要说服大家支持他的计划，于是搭建了这个脚手架，但它在摇晃，我希望整个场景都摇晃起来。

就像阿贝尔·冈斯（Abel Gance）在《拿破仑》（Napoléon，1927）中拍摄暴风雨的场景时，仿佛电影本身也在其中一样。

在这里，我想传达一种全城都不稳定的物理感受。

乌扎尔：回到剪辑上来，我对它极其流畅的效果感到震撼。

与其说是镜头的接连呈现，不如说是影像和声音的流动。

科波拉：因为我从我的梦境中得到了很多灵感，我希望整部电影给人一种仿佛置身梦境的感觉。

在《大都会》中同样有角色做梦的场景，但这些梦与其他部分交织在一起，不像在《爱德华大夫》（Spellbound，1945）中那样分离开来。

对我来说，电影和梦境的感知非常接近，至少这是我想要达到的效果。

乌扎尔：这似乎在您在电影中越来越关注的问题，尤其自从《没有青春的青春》（Youth Without Youth，2007）以来尤为明显。

但是，这一点在《教父》（The Godfather，1972）中就看不到。

科波拉：因为《教父》最初是由别人写的一本书。

那时我还很年轻，别人让我把它改编成电影。

实际上，当我做改编作品时，无论是《教父》还是《惊情四百年》，我总是把作者的名字放在标题里，比如《马里奥·普佐的教父》（Mario Puzo’s Godfather）、《布莱姆·斯托克的德古拉》（Bram Stoker’s Dracula）……相反，《大都会》完全是我自己的作品，尽管我所看到的和阅读的所有东西都会影响我的电影。

但对《大都会》来说，有一本书对它的结构影响很大，那本书被誉为中国的普鲁斯特（Proust）之作——曹雪芹的《红楼梦》（Le Rêve dans le pavillon rouge）。

乌扎尔：您提到阿贝尔·冈斯，确实可以感受到这部电影深受其他电影的滋养，就像《惊情四百年》那样。

科波拉：是的，我从我一生中所有喜欢的电影中汲取了一切灵感：我喜爱的阿贝尔·冈斯的电影，还有迈克尔·鲍威尔（Michael Powell）的作品，以及亚历山大·柯达（Korda）制片的《未来世界》（Les Mondes futurs，1933），这部电影改编自H.G.威尔斯（H.G. Wells）的小说（由威廉·卡梅隆·曼泽斯（William Cameron Menzies）于1936年执导，编者注）。

乌扎尔：我经常想到奥逊·威尔斯（Orson Welles），因为这部电影的戏剧性和剪辑风格非常有莎士比亚（shakespearien）的味道。

科波拉：是的，奥逊·威尔斯，还有库布里克（Kubrick）、费里尼（Fellini）、维斯康蒂（Visconti）、戈达尔（Godard）……对于这部电影，我从我喜欢的所有人那里借鉴了一些东西。

乌扎尔：您喜欢在不同的电影中改变风格，甚至在同一部电影中混合多种风格。

科波拉：是的，我拍了很多风格各异的电影，这让我一度思考，等我找到属于自己的风格时，那会是什么样子。

小津安二郎（Ozu）给我留下了十分深刻的印象，他很快就确定了自己的风格，并不断打磨它。

以前我常想，等我老了，是否也会如此。

乌扎尔：这种多样性在演员的表演中也能看到。

您并不试图统一他们的表演风格，这为电影赋予了一种独特的生命力和音乐感。

科波拉：我对演员最感兴趣的就是，他在某种程度上是独一无二的：没有两个亚当·德赖弗，没有两个乔恩·沃伊特（Jon Voight），也没有两个希亚·拉博夫，就像世界上没有第二个人和你一样。

这是我对演员首先追求的：不是让他们服从我的意图，而是要他们表达独一无二的东西。

而这种特质总是首先源于他们自己。

当人们因为演员的出色表现而祝贺导演时，这是无稽之谈，导演只是演员的教练，最重要的东西总是来自于演员本身。

乌扎尔：亚当·德赖弗为凯撒这个角色带来了必要的矛盾感。

他是一位既可以表现出非常阴暗、甚至令人反感的一面，但又可以表现出积极和令人喜爱的一面的演员。

科波拉：有些演员主要依靠他们的高智商，比如沃伦·比蒂（Warren Beatty）；另一些则仅仅依靠他们的天赋，不喜欢思考自己在做什么，就像罗伯特·杜瓦尔（Robert Duvall）那样。

而有些人两者兼具，比如阿尔·帕西诺（Al Pacino）。

亚当·德赖弗也是如此，他既非常有才华，又非常聪明。

他是一位非常优秀的合作者，拥有很多想法，给我提出了非常好的建议，甚至在剪辑阶段也帮助了我，当我不知道该保留什么或剪掉什么时，他也给出了意见。

乌扎尔：您在筹备新电影吗？

科波拉：我在准备两部。

第一部我想纯粹是兴致使然，想在拍完《大都会》之后享受一个轻松的拍摄过程。

这部电影改编自一位伟大作家的小说（很可能是伊迪丝·华顿（Edith Wharton）的《月亮的一瞥》（The Glimpses of the Moon），编者注），一个关于爱情的故事，将在欧洲拍摄：伦敦、德国、意大利和巴黎。

我会把这部小说改编成一部音乐剧，因为我对通过舞蹈来讲述故事的方式非常感兴趣。

风格会更接近雅克·德米（Jacques Demy）或肯·罗素（Ken Russell）！

另一个项目是终于拍摄《远见卓识》（A Distant Vision），以“现场电影”的形式（这部电影的初版曾在2016年由俄克拉荷马和加利福尼亚的学生们拍摄，编者注）。

我希望有时间完成我想完成的事情，我已经是个老头了。

但我相信自己会长寿。

我的身体状况很好，体重也减轻了。

当你老了，最糟糕的事情就是体重过重，这对健康不利。

（全文完）访谈由马科斯·乌扎尔通过视频会议于2024年7月22日进行文献来源：《Cahier du Cinéma》n.812 Septembre 2024

科波拉的新片又扑了。

不知道为什么想起了79年现代启示录的时候，他跟白兰度的撕逼。

拍完教父后，科波拉得出了马龙白兰度无所不能的结论。

所以当他拍现代启示录完全失控的时候，他迫切的写信给白兰度。

提到 Together we can accomplish anything. 尤其提到在剧本结尾以及科茨上校的塑造上需要白兰度的帮助。

白兰度甚至回信觉得科波拉这种要求没有边界感。

同剧组的丹尼斯霍伯也提到过，白兰度到片场后，他和科波拉坐船远行了两周，回来的时候带回来的剧本。

很明显这两周时间两人是讨论剧本去了。

结果最后电影不理想的时候 科波拉把所有的锅全甩在了白兰度身上。

说是白兰度干预过多，说白兰度到片场时连原著小说都没看过，但是后来两人来往的通信，白兰度标记过笔记的剧本，两人沟通的录音，白兰度事先对现实参考人物做的调查 ，以及白兰度死后，他家里面对传记作家公开的藏书里至少有4本不同版本的黑暗之心，明显说明他充分准备了角色。

科波拉的来往信件也充分表达了他在拍摄电影尤其是科茨上校的塑造，以及对整部电影的一锤定音定调上对白兰度的依赖。

可是为什么拍完电影就翻脸不认人了呢？

我以前也觉得很奇怪，为什么拍出教父的科波拉，他的作品质量会如此不稳定，90年代的时候，我知道他拍了部惊情400年。

之后好像就查无此人的状态。

倒是他女儿到处蹦哒，还弄出点作品出来。

后来了解了他在现代启示录和白兰度的撕逼之后。

就觉得他怎么这么贱呢。

一直拍不出好作品有没有可能就是他水平就只是那样的。

1星。

内地的观众都在笑话张艺谋陈凯歌冯小刚电影指导水平的下降，殊不知美国大导演的水平才是堕落到了地平线以下。

这说的就是排除过《教父》系列、《现代启示录》，当年在艺术造诣上独领风骚，超越斯皮尔伯格乔治卢卡斯等好莱坞小子，和黑泽明同一级别的殿堂级导演—弗朗西斯科波拉。

本片混乱幼稚保守古板。

未来都市人物造型剧情编排审美观念好似停留在三十年前，像是90年代B级动作片的水平。

科波拉自掏腰包1.2亿仅只是提炼出了一个无聊幼稚至极的主题—地球只有一个，我们大家要悉心爱护她。

至于罗马终将毁灭，但无聊的人类会自动建立新的大都会。

也因为糟糕的剪辑和无力的台词，显得肤浅愚蠢。

我们知道新罗马帝国—美国，有一天会像罗马共和国或东罗马帝国一样，灰飞烟灭，但这种毁灭方式微妙太过无聊。

难不成科波拉也被民主党那套逻辑给洗脑了？

就连电影指导水平也给洗没了？

斯皮尔伯格、卡梅隆、乔治卢卡斯、雷德利斯科特们会是下一个科波拉吗？

目前看，有这个倾向！

2024美国科幻片《大都会》，根据古罗马名著《喀提林阴谋》改编，全球累计票房1385万美元，定级R，豆瓣评分4.8，IMDb评分4.8。

近一百年前的1927黑白版《大都会》豆瓣评分9.1，时隔近一百年的2024新版豆瓣评分竟然低达4.8，腰斩一般的惨烈评分。

我还以为2024版是1927版的翻拍，实则两部《大都会》风马牛不相干，完全两码事，只是片名相同，没有任何关联。

这是什么乱七八糟的电影，导演究竟要讲什么，或者说导演自己都不知道自己要讲什么。

我很不喜欢过于导演个人风格化、过于意识流的电影。

电影拍出来是给观众看的，不是给导演自己看的。

这根本不是曲高和寡的问题，连曲都不高，故作高深，意识流满满，隐喻满满，前言不搭后语，连基本的娱乐性都没有，如何吸引观众，活该导演自掏腰包投资个一个多亿美元，结果到头来只取得十分之一的票房。

影片的画风很另类，色彩斑斓却不知所云，导演故意在视效上玩花样，结果玩得乱七八糟，整体视效风格不统一，视效语言前言不搭后语。

男主一开篇就展示了凝固时间的超能力，我还以为这会是影片的娱乐元素，结果雷声大雨点小，凝固时间这么好的超能力在影片中没体现出任何娱乐性，纯是噱头。

影片卡司阵容不错，称得上众星云集，却拍出来这么一部稀里糊涂、不伦不类的电影，白瞎了这么多演员助阵给导演捧场，估计连演员们都不知道自己究竟演的是个啥。

男主亚当·德赖弗很高大，也不帅，所以戏路很窄。

女主娜塔莉·伊曼纽尔是三线女星，在《速度与激情》中演配角，近期担纲主角的是吴宇森的《喋血双雄》，在本片中造型很漂亮。

总之，本片的男主与女主都不一线，都不亮眼。

影片的时间设置很混乱，明明是改编自古罗马名著，却又将故事设定在现代纽约。

改为为现代故事倒也罢了，片中角色造型却一股子古罗马味道，在角色造型不伦不类。

我一度想到了《罗马帝国艳情史》。

说实在的，导演还不如忠于原著来拍呢，自以为是的改编非常失败。

古罗马原著是个乌托邦故事，导演也想将本片排成一部乌托邦故事，但拍出来的效果却乱七八糟，完全没拍出来乌托邦题材的深刻。

导演能讲出来一个完整的故事也行，可是本片故事性不强，稀里糊涂不知道在讲些啥，前言不搭后语，我试图理解导演两个多小时在讲些什么。

影片最终给我的感觉是四不像，乱七八糟，乱用色彩，阴阳怪气，莫名其妙。

用周星驰《食神》中的台词来说——失败中的失败。

据说本片要引进国内上映，肯定赔个低调，且不说网络上早就到处都是了，即便是走进院线，如此莫名其妙的电影肯定既不叫好也不叫座。

《大都会》的神奇之处，在于它在资产与无产阶级间持中立立场。

影片深刻揭露资本主义剥削本质，毫不留情地撕开了繁华背后的残酷真相展现了无产者不思进取和具有破坏性的一面。

然而受时代局限，影片将解决之道寄托于宗教认为宗教能成为沟通不同阶级的桥梁，引导人一心向善。

这种观点虽在现实中难以成立，却也为影片增添了独特的艺术。

影片以科幻视角描绘了科技构建出的繁华都市，高楼林立、机器轰鸣，却也揭示了技术背后残酷的社会现实。

工人阶级如机器般重复劳作，被上层阶级无情压榨，人性在冰冷的技术统治下被压抑、扭曲。

这部电影深刻警示着我们，科技应是解放人性的工具，而非加剧社会矛盾、磨灭人性的利刃 ，引人深思科技与人性的平衡。

#Odeon 影片属于对老版去其精华取其糟粕的改编，同样的社会分层，同样的女性两面，同样的呼吁联合，同样的拉手结尾，咱们来看看都改变了什么呢…对，角色。

影片完全拆分了原作女主的两面成为了两个角色，同时以原版的傻白甜男主的塑造完全代替了原版善良女主的塑造，让男主成为了救世主，科技升级的同时也集能力与阶级为一身。

邪恶的一面呢？

抱歉…直接抹杀（剥削咱们都不提了），科波拉真的好厌女。

电影原版的讽刺力度已经很强了，除了对阶级问题的展现同时也很大程度的展现了携手的可能性，除了结尾的“看似联手”会被诟病，其实很达成度达成了一部极强表达的电影。

那本片呢…对于这些完全没有任何改进…结尾甚至是照办，很难想象这是一部2024年作品。

当然光《大都会》致敬怎么能挡住科波拉，影片还给你展现了《影子大亨》的跳楼，费里尼式的马戏团，街上那段儿更是让我想起了金敏的红辣椒。

嗨了后色彩缤纷和多手等设计总让我觉得是《大群》里的质感（当然，大群里也有Aubrey Plaza的出演）。

影片的说教感极重，爹们都有说不完的道理，看个电影我感觉是来听电影给我画饼的，还好的一点是女人上桌了。

政治隐喻也很强，卫星小红帽原版的表现主义结合表演风格是那个时代的产物，而纵观本片…那华丽的背景更如梦幻泡影了，头一次听说把乌托邦直接展现出来的，感觉更多的是反乌托邦做出的讽刺，而本片对于这个未来完全没有犹豫，我刚从ICA看完《科学怪人》出来就钻进了影院看本片，前脚还在感叹人类的自大，创造出了弗兰肯斯坦挑战自然法则同时也非常佩服《科学怪人》中男主要杀死弗兰肯斯坦是的坚决，后脚就踏入了科波拉的自信怪圈，复活算什么…我要改变世界，我要让孩子继续改变世界（能力人传人现象）。

视觉上，整体就是虚浮，看到一半就让我想起了那部《巴比伦》，同样都对窥探上层社会着迷，华丽的讽刺可以理解，但是就是有一种坚定感，你很难说他是不是讽刺。

也让我想起了《论摄影》中的一句对于两个阶级（底层与顶层）以贫困与性的描述，“虽然下层社会与贵族阶层似乎在天平的两个极端恣意繁衍，但是它们都被视为天生的放荡不羁者，而中产者则必须艰苦地发动他们的性革命。

阶级是最高深的神秘：富人和有权势者的耗之不尽的魅力，穷人和被社会遗弃者的谜似的堕落”。

电影中还运用了大量的手法，不限于分屏，移动变焦，虚化和定帧等。

其实整体就很疲惫。

听觉上，后配音明显，很多时候都是一个调，那种厚实的感觉你很难感觉到空间的变化。

阿拉伯式的配乐也很诡异。