世界的阿菊

2023年日本《电影旬报》日本电影十佳榜首是老导演阪本顺治的《世界的阿菊》。

江户末期，黑白画面，4:3画幅，章回体，主演是曾获柏林国际电影节最佳女演员、三获日本电影学院奖最佳女配角的黑木华，黑木华的古装扮相很有古典气质，与本片风格非常匹配。

本片以1858-1861年江户长屋贫民街为背景，讲述两个年轻掏粪工与落魄武士女儿的故事。

难以想象的是本片最先“声”夺人的是画面，开场就是装满粪便的粪桶，故事也从茅厕和掏粪开始。

掏粪工的工作就是从各处茅厕掏粪，用桶担到码头，用船运输集中一处堆积发酵，变成粪肥，再卖给农场主。

电影详尽地描写了掏粪工的工作流程，木勺、木桶包括手都是工具，有大量的茅坑、粪桶、粪肥的画面，甚至能感受到特写镜头就是刻意停留在粪便上。

有一处细节在现代人看来可能难以忍受，主角失亮在河边拉屎，之后用平时围在脖子上的汗巾擦屁股，然后把汗巾在河边泥水中简单涮洗，又搭回了脖子上。

本片的黑白画面除了营造复古感，也降低了视觉冲击力。

显然这是导演的设计，他要让观众直面生活的本来面貌。

电影把四年时间分成一个序、八个章节：江湖人可真能拉，无敌的阿菊，遗憾的阿菊，恋爱的阿菊，两个笨蛋，傻傻的阿菊，踏舟前行，世界的阿菊，阿菊的世界。

中次（宽一郎 饰）原本是废纸回收员，但因为收入太低，转而跟随失亮（池松壮亮 饰）做起掏粪工。

中次负责的区域住着源兵卫（真木藏人 饰）和阿菊（黑木华 饰）父女，源兵卫早已被驱逐成为浪人，被迫住在贫民区但依然交不起房租。

某天源兵卫被昔日同僚杀害，救父心切的阿菊也受伤，导致失声。

阿菊与中次初次相遇时便有好感，家中发生变故后中次也在默默关注阿菊，还会送她写字的纸作为礼物。

在一个初雪的日子，阿菊带着拿手的饭团去看望中次，途中却被撞倒压碎了饭团，阿菊向中次解释，动情的中次开始向阿菊表白，阿菊不能说话，中次口笨舌拙，两个人在小巷里比比划划，直到雪花飘落，白雪皑皑。

羞涩的阿菊，自卑的中次，最终相拥在一起。

江户末期，世道衰败，权贵骄奢，平民困苦，旧制度已经腐朽，新时代还未到来。

历史的混沌在电影里只是背景，一笔带过，几个人物却透出与时代气氛相反的清澈与活力。

家道中落没有让阿菊消沉，反倒多了飒爽与通达，她从小受过教育，平时会在寺子屋教小孩子们写字，心无芥蒂，不存偏见，随心而行。

序章，阿菊、矢亮和中次在厕所门口躲雨相遇，两人都认出阿菊但待遇不同，无感的矢亮喊名字会被阿菊责骂，有好感的中次喊名字阿菊却一脸欣喜，喜剧效果十足，也显出阿菊率真的性格。

第一章，滂沱大雨导致粪水横流，面对手足无措的街坊，阿菊会勇敢提出要去找工具亲手掏粪。

第五章，阿菊摊开心上人送的纸张，准备写字，原本想写的字却不自觉地变成心上人的名字，随后羞涩又开心地躺倒大笑，手拍地板。

第七章，阿菊心目中显然不介意所谓阶层和身份，面对中次的犹疑，她大胆主动拥抱。

阿菊对世界没有成见，“出淤泥而不染”。

矢亮比中次有更多的存在感，相对不善言谈的中次，矢亮总有说不完的话，在他眼里，世界就是屎尿屁，世道跟屎一样。

这个世界就是吃进去乱七八糟的变成屎，然后屎里长出新的粮食。

世界上人人都得拉屎，无需忌讳。

当被雇主羞辱，兜头泼了一身粪水时，矢亮大喊：“本来想让这个世界吃屎，结果自己却先吃了屎。

”矢亮始终有底层的“自觉”，对生活不满，但又知道自己无力反抗，便反其道而行之，用夸耀和戏谑自我解嘲，甚至中次也对他人前懦弱人后逞强的“精神胜利法”不满。

只有一次，当他被欺辱后，阿菊伸手想帮他，矢亮却倔强地拒绝，脸上满是委屈和压抑，习惯了被踩踏的人怯于受到关心。

中次总是默默地注视着别人，他并不认同矢亮的“屎尿世界观”，也不习惯矢亮的不讲卫生，面对阿菊时也不敢表露心意，在这点他和矢亮是一样的，他们都知道自己面前有条界限，他们没有跨越的资本。

粪水最可怕的不是污染了身体，而是陷落了人心，失去了自救的能力。

但，变化正在发生，他们还年轻，一切皆有可能。

“世界”在电影里有两次解释。

第一次是第二章，源兵卫告诉中次，世界是天空的尽头。

你要是有一天遇到了自己喜欢的女孩，你就对她说，“世界”上我最喜欢的人是你。

说完不久，源兵卫就遇害。

没落的老一代已经注意到了远方的存在，只可惜他们已经无力追赶。

第二次是终章，阿菊教大家识字“世界”，住持解释说:“世界就是，你从这个方向走出去，又从另一个方向走回来。

”当时的人们对“世界”一定是不明就里，不可捉摸。

时间正在背后推着他们走，不慌不忙，毕竟还有当下。

包围在粪水中的人们在学习“世界”，站在混沌中的人们开始开眼看世界。

政治，历史，阶层，武士道，庶民生活，启蒙，91分钟的电影充满了宏大主题但又蜻蜓点水，不着心力。

掏粪工和武士之女的爱情太像童话，复古风格很大程度上遮盖了剧情的粗糙，同时电影的段落式结构制造了可以想象的空间。

轻喜剧的表演让几位主角生动讨喜，冲淡的故事又让导演对大历史大时代的思考欲露还羞。

对江户末期的反思已经太多了，导演放弃文本层面的思辨雕琢，转而用“粪便”和“世界”两个意向填满银幕，剑走偏锋，胜过千言万语。

第八章是一次小小的总结，矢亮学会了反抗欺压，中次参加了阿菊的识字课。

最后一场戏，阿菊、矢亮和中次三人漫步在森林中，矢亮跟着阿菊在空中比划“世界”的书写，中次感慨道：“这就是青春啊。

”一句可能超出历史情境的台词，更像是导演忍不住让角色代替自己感慨。

这段戏的鱼眼镜头制造出特别的观感，林中顺直的道路变成U字型，三人从左边走到右边，很像是住持的那句:“你从这个方向走出去，又从另一个方向走回来。

”年轻的男女们，正在从旧世界/自我走向新世界/自我。

故事发生在江户时代末期，两位男主角是掏粪工，女主角是没落武士家的女儿（也就是标题里的阿菊）。

影片采用章回体的叙述方式，从男女主三人的视角，交替着讲述贫民阶级如何讨生活。

全片是黑白色调，穿插有少量的彩色画面。

这些忽然明亮的画面和每章的标题一起，给电影增加了许多可爱的成分。

说实话，开头男主的掏粪场景还是有冲击的，剧场里大家纷纷遮住了眼，低下了头，有小声惊呼，也有讪笑声。

但是随着故事的展开，类似的场景再出现时，大家变得安静了，我也突然有了这样的想法：“啊，其实这就是贫民实在的脏臭生活。

像电影里那样干净在外、腐烂在内的人，有什么好骄傲的呢？

”影片里中次（男主之一）说大哥（另一男主）是“有强大的感情，懦弱的心灵”。

说大哥只会说笑，却从来不敢反抗（欺负人的武士）。

为什么叫“世界的”阿菊呢？

电影里，阿菊的父亲向中次解释了“世界”这个词，是整个天空的意思，是一直往前走还是会回到这里的意思。

这个故事没有贫民英雄的转折，有的是女主无法挽救父亲的命运，也没能随父亲死去，捡回一条命后继续教书；有的是男主做着挑粪的苦营生，日渐消瘦时收到女主送来的饭团，他想对女主说些什么，但不会读写的他总想不起来“世界”这个词，只能在雪地里拼命敲打地板，用手指着天空画圈；有的是大哥没有如他说的那样去“掀翻世界”，在反抗了武士之后，背起粪桶就逃跑……故事没有峰回路转，但都真实可爱。

世界就是从这里一直走，最终还是会回到这里的东西。

世界的阿菊，世界的中次，世界的大哥，世界的许许多多人也是，就这样脏臭、困窘地走下去，走回这里，也一直走下去。

《世界的阿菊》是一部奇特的电影，因为“屎”是构成它的一个重要元素。

1️⃣电影是视觉艺术，人们通常喜欢美的事物呈现在屏幕上，因为它们会带来愉悦感，如：精致的食物、美丽的自然、整洁的城市、可爱的动物、漂亮的脸蛋等等。

2️⃣当我们在屏幕上看到鲜血淋漓、残肢断臂和肚破肠流时，愉悦感消失了，取而代之的是惊骇和恐怖。

那么在大屏幕上看到屎呢？

3️⃣上过旱厕的人多多少少都能记起那些污秽不堪、蝇虫乱飞的场面。

我是在电脑上看的此片，即使导演为了减少视觉冲击将画面作了黑白处理，但恶心、想吐的感觉和刺鼻的气味依然俘获了我。

人的通感能力就是这么强。

4️⃣导演为什么要这么赤裸裸的拍屎呢？

因为这是一部以掏粪工为主角的电影，在江户时期的日本，掏粪工的社会地位并不高，虽然掏粪行业有一定的经济价值，但掏粪工作被视为一种低贱、污秽的工作，往往由社会地位较低的人从事。

5️⃣这些人在社会中受到歧视和排斥，他们的生活和工作环境也相对恶劣。

电影忠实的呈现了这一点，但也表现了他们面对艰难生活的勇气和乐观精神。

6️⃣除了“屎”这一元素，电影还着重表现了“世界”这一概念。

在东方，“世界”一词源于佛经，代表空间和时间。

在古代中国，它代表宇宙、八荒或者天下。

而在西方，直到文艺复兴之后“世界”才作为宇宙、自然、地球和人类的概念。

7️⃣《世界的阿菊》中的“世界”是什么意思呢？

为什么阿菊是世界的？

8️⃣影片中的时间是1858年的幕末时代，此时黑船来袭已过去五年，虽然幕府还没倒台，但日本的封建社会根基已经开始动摇，武士没落，阶级分化严重，开国对政治经济都产生了巨大影响。

9️⃣“世界”这个词打开了日本人的视野，阿菊的父亲说：“天空没有尽头，对面的世界我们一点也不了解，都是一群井底之蛙。

”住持解释道:“世界就是啊，你从这里走出去，又从那里走回来”预示着日本将走向世界，从世界中成长，又以全新的面貌回归。

🔟阿菊的行为正印证着这种改变，作为武士家的小姐，她去寺庙教书，放下阶级隔阂爱上掏粪工、在大庭广众之下为掏粪工擦脸上的粪水，像男人一样帮忙打扫长屋的厕所。

❗️最喜欢片中阿菊的父亲对掏粪工中次说的那句话：你要是有一天遇到了喜欢的女孩子，要告诉她“世界”上我最喜欢的人是你，这是最高程度的喜欢了。

‼️请千万别在吃饭的时候看。

‼️电影中有一个镜头是还原彩色的💩，小心。

有點可愛又有點悲傷的時代片。

-「你知道這片天空的盡頭在哪裡嗎？

」江戶時代末期，武士階層逐漸走向沒落，但阿菊和他的武士父親仍堅守著武士最後的尊嚴看得讓人唏噓，明知父親是被帶去樹林里切腹自盡，還帶著自己的短刀執意前去赴死，割斷自己的喉嚨。

所謂武士道精神難道就是這樣嗎，多少有些無奈和難受。

然而也是這樣因此備受尊敬的武士家的阿菊卻與一個不認字的以掏糞為生的所謂下等人相愛了。

本想在紙上寫忠義（ちゅうぎ）二字卻不小心寫成了中次（ちゅうじ），發現了自己的小心思後害羞得捂臉打滾那段的黑木華好可愛好可愛啊。

不知道父親所說的天空盡頭的世界是什麼樣的，但就在中次問到阿菊：「這樣的我你也可以接受嗎。

」 阿菊點頭的那瞬間，我好像看到了新世界的模樣。

-「本想讓這個無可救藥的世間吃屎 結果是我自己先吃了屎。

」「中次 這裡是個笑點。

」電影雖頻頻引得觀眾發笑，可每個笑點背後導演又會立馬再遞把刀給你，剛笑完就連連嘆氣。

最後在池松壯亮把糞便甩在欺凌他的沒落武士臉上的時候，劇院裡響起了掌聲！

無論你是武士是商人是農民還是社會最底層的人，不都是上面吃進去下面拉出來，就像池松壯亮調侃的那樣：「要是沒有我們，整個江戶就是一個糞坑吧。

」 這裡謝謝導演貼心地把電影處理成黑白兼顧了畫面的美感，但不覺得屎糞有多麼惡心，有些好吃懶做苟且偷生之輩不比屎還髒，不比努力掏糞努力生活的人還無用嗎。

-ps. 這部本不在我計劃中，因為發現是黑木華主演，臨時決定同場加映，萬萬沒想到共演的還有池松壯亮和佐藤浩市！

真是部意外收穫的可愛電影，算是本屆最超出我預期的一部！

來看就對咯～

什么样的导演可以从屎尿屁里讲出了大智慧啊？

学院画幅章回体叙事，让场景有了舞台剧的效果，镜头更多集中在演员身上，既考验演员的表演功力也让演员的表演更具感染力；黑白影像既是屎尿画面的体面还增添了浓浓的江户氛围；三个贱民阶层年轻人的日常，轻松诙谐的对话，一本正经的屎尿屁理论，讲人与自然该如何相处的哲理。

电影挑了一个绝佳的年代，黑船打开了国门但还没到明治维新，这时从外面刮来的新思想从贵族阶层开始往下影响到住长屋的贱民，社会结构出现各种形式的动荡。

就像“世界”这个词，从单纯的佛教用语变成了每个人心中具象的事物，甚至可以描述出来。

阿菊是这个大时代背景下的符号，阿菊骄傲，阿菊悲痛，阿菊失语，阿菊的小心机……什么武家出身还是掏粪浇田，都有悲欢离合；中次是懵懂憨憨需要更长的时间去领悟，但最终也在阿菊的指手画脚下明白“这世界我最喜欢你”；矢亮最真实，说这个世界就是吃进去的都会变成屎，然后屎里长出新的粮食，人也不过是这个轮回中的一个阶段，逃不出生死。

仅有的几帧彩色画面正是表达生命中转瞬即逝的美好吧。

影片艺术风格非常独特，画面精致，表演扎实，在风趣幽默中莫名笑出眼泪。

1.阿菊的世界影片伊始即以强烈的主观态度轰击出猛烈的讨伐炮火，以最简洁也最庸常的方法快速交代历史背景。

“世界”一词首次被提及，此后多次出现，贯穿全片。

补充交代一点，2020年末时主创团队拍摄的其实是短片（此资讯来自黑木华中文站），之后虽改为长片，但仍然能在其中看到短小精悍的短片叙事风格，同时创作者明显保留了一条清晰明快的主线。

全片以江户时代末期的长屋贫民街为宏观表达的微缩舞台，选择章回体的叙事脉络，剪辑定型后成为一部时代剧长片。

匠气规整的构图，率性抖出的喜剧包袱，上世纪黄金日片的袅袅余音在全程回荡。

这类并非不加任何修饰与渲染的，充满醇厚古风古韵的“轻工业艺术片”——摆脱了人为化朴素的妆造，向自然主义靠拢，不断进行影像素描、速写的电影（区别于杨超导演所提及的重工业艺术片）——其黑白影像的精致感，独在大银幕上涌现。

幕府的统治混乱不堪（片中并未以影像的方式揭示，这无疑是个正确的做法），庶民与武士阶层的矛盾愈演愈烈，阶级分化并且时刻处在断裂的边缘，分崩离析的社会状态正如影片三番五次，不厌其烦选取特写的稀释的粪土。

虽然表面上阿菊是最为重要的人物（从片名与章名也可看出），但在我看来电影里没有绝对的主角。

雨中长屋那场群戏的人物塑造是极为鲜活生动的。

即使是无名角色，你也能够直接站在他的身旁进行观察——你与人物站在一起。

这段场景调度以写作式的笔触，连带出环境与人的关系。

正面的，侧面的，切换角度的速写，将数个立体的三维人像映射在镜面。

柏林影后黑木华在本片贡献出彩的表演，气质与装束在达到平衡适配的同时几近完美地融入电影中的时代舞台。

在忠义二字写成中次的那场独角戏，她准确拿捏住娇羞的爱情元素，在苦闷严肃的边缘洋溢出一抹青春的亮色。

从影片的硬质量（如果必须要如此残酷地加以区分的话）上来看，这不是一部上乘佳作。

时长的宽度与剧本的深度决定了它在哲学思辨上的探讨仅能迈出半步，也不擅长显露任何直指根源的锋芒。

同时导演对于角色关系的态度过于浪漫化，传统武士的千金小姐在失声后迅速爱上挑粪工，如此轻松地消弭阶级隔阂的做法，摧毁了部分理性思考的传递通路，不过这其实出自于虚拟角色的定位偏差而不是演员的表演误差。

2.画面的音色饭团的意象，并不止于简单的情爱。

来回揉搓与包裹，世界在阿菊的掌心折叠，为结局的“圆满”埋下一条线索。

第一次彩色画面的出现，在于首章的结束。

导演以技术手段震慑观众的同时达到转场的目的，这样的手法富于创新却欠缺丝滑，我们感知到章节的行进，却并未收到目的地的信号。

几乎占满全屏的阿菊的整体，完全立体的鲜艳空间，雍容华贵的面孔，面孔——无限逼近银幕，人物仿佛即将穿破第四面墙。

广义的通感，是以一种感觉来表现另一种感觉的修辞方式。

基于文学性质的作者表达，导演创作了一部关于通感的电影。

利用诸种感觉相互交通的心理现象，影像参与甚至主导这场各类感官抽象交流沟通的盛宴。

如把无形的味转化成有形的色，彼此的挪移转换之间，味道仿佛会有形象，冷暖仿佛会有重量。

唯一一次对粪便的着色（在此不便详细描述那个分外细腻的镜头），颜色似乎满溢温热的温度，起伏的动态似乎传递发散的气味，我们似乎能够在农业食物的本源尽头一窥世事沉浮。

物质不必再被吸附于角色的动向之中，相反地，角色依附于物质从而共生。

而心思奇巧的去色彩化场景，在几度挑战观众的同时保留了最大善意。

污浊秽垢与洁净清爽并列冲击，和谐共存的同时一齐升华官能体验，在这场审美活动绽放出使各种审美感官共同参与对审美对象感悟的通路，克服审美对象知觉感官的局限，其实已然是看似矛盾却并不互斥的一重影像奇迹。

3.天空的边界一次短暂的龟的中近景镜头，游龟与行船的剪辑，构建了一个轻巧的隐喻蒙太奇。

不是严肃技术向的而是通俗娱乐向的，以一种与观众互动的姿态，直白且诙谐地达成令人会心一笑的效果。

最具传统意义通俗美感的一段雪中戏，紧张不已的中次语无伦次指向天空，他仿佛触摸到了天空的极限——世界，他得以拥抱他的一片世界。

在此引用一句片中台词——“雪落下时，世界都安静了”。

几乎静谧呈现的空间，只留下那一句诚惶诚恐的询问渐渐飘散在雪花之间：“這樣的我你也可以接受嗎”。

林中打斗，往往是被观众回顾思索时忽略的一处佳戏。

这场戏时间短暂，是阿菊情绪变化的开始，人生观念的转折（虽然无法忽略一定程度的生硬）。

抹去了过程，独留下结局。

简洁有效的留白剪辑使信息的传递不再依赖于狂躁的听觉体验和视觉化的台词，武士道的刚烈之风被完全消声，凛冽的血光藏匿于武士们渐行渐远的背影，你无从掌握这场生死交锋的打斗细节。

取而代之的是，我们唯独依靠人与环境联动的纯粹吸引以此吸收人物的情绪，在想象力的基础上完成虚构事件的回眸。

无论是游龟的镜头，还是多次粪便的特写，抑或是直白的台词，都是作者在污秽（用“自然”一词进行替换更为容易理解）中重塑人格的动物性的努力，他使你不假思索地开始尝试理解人类本质的归源。

片尾演职员表字幕滚动时，使用鱼眼镜头（一种特殊的、极端的广角镜头）作为结尾，绿林蓝天如画卷展现，于是世界清晰可见（观众得到将幕布包裹之物尽收眼底的透视享受），同时呼应“世界”，这样的闭环仿佛在暗示阿菊的精神世界已经圆满。

父亲逝去，阿菊接替，拍手祈祷的仪式继续进行，世代交替的生活如宿命般轮回。

识字之戏，住持解释道:“世界就是啊，你从这里走出去，又从那里走回来”。

这场戏的剩余时间没有任何价值观念性的语言输出，一切皆在不言中，那么担任画笔职能的摄影机也不必过多着墨了。

于是电影作为镜面这般的载体映现出富有诗意的生活，我们徜徉于流淌的影像和流动的空间，随着这出时代剧的缓缓落幕而漂向没有边界的远方。

日本江户后期的安政和万延时代，距离德川家族的消亡还有八年。

这一时期的社会阶级亦处于嬗变之中。

尊严问题是人处于社会共同体之中自主意识觉醒的结果，更是人类社会的永恒命题。

在第十届丝绸之路电影节展映影片《世界的阿菊》中，阪本顺治将尊严问题放在了幕府锁国的时代背景下进行探讨，采用了喜剧的形式，用幽默将社会矛盾荒诞化。

人粪作为贯穿始终的意象，在黑白影调下成为对尊严的问号和对人性异化的批判武器。

至此，在章回体的叙事中，阪本建构起对对立的抽象概念的思索和具象电影的对应体系。

一、卑与尊：人的异化与人的生存 康德作为德国古典哲学的创始者 , 在哲学史上第一次深刻论证了 “人是目的” 这一思想。

随着人成为 “价值主体”， 人作为至高无上的目的也得到确立： “每个有理性的东西都必须服从于这样的规律：不论是谁在任何时候都不应把自己和他人仅仅当作工具， 而应该永远看作自身的目的”。

影片中的宽一郎和池松壮亮扮演的掏粪工，对长屋平民街的百姓来说，是清理污秽的工具，于是在粪便溢出时抱怨“工具”的缺席。

此时，“粪便”成为人异化的符号，人的属性在恶臭现实面前荡然无存。

“粪便”同时也是一个阶级隐喻，是幕府时代下贵族对无产阶级的异化视角。

导演直观地揭示了这一现象并加以批判：对于售卖粪便的卖家与购买粪便的地主来说，掏粪工作为贫穷的庶民阶级，是被他们视作社会的‘粪便’，因此常常对两位掏粪工施以拳脚交加。

在阿菊和掏粪工走在一起时，曾经的武士家族小姐会捏着鼻子投向白眼和嘲讽，和掏粪工走在一起的阿菊，沾上了粪便的味道，成为她们眼里“阶级堕落”的对象。

在封建的社会阶级视角下，人沦为最低贱的排泄物，人性的冷漠从未如此尖锐。

然而，影片却并未单一地让“粪便”意象成为现代式批判的大炮，成为污秽的代名词，将其定义为一种底层人民悲剧的缩影。

相反，阪本顺治采用了平民视角下的喜剧的形式，辩证重构了“粪便”这一污秽的象征，更深层次地揭示了无产阶级人民与社会的关系。

在影片中，粪便是一种生命轮回的产物。

粪便作为肥料滋养着农田，保障粮食生产，为长屋百姓的生存提供生理上的保障；而作为被人们所厌弃的掏粪工，两位青年提供的劳动亦是在为百姓生存提供精神上的保障，而这无疑是高贵的，是有尊严的。

然而无论是粪便，还是掏粪工，他们都具有被世界驱逐的特征，是边缘化的存在。

对于粪便的意象，导演采用了中国平民主义电影对“草根”这一意象相类似的处理，赋予其属于小人物的力量，借此对背后那双高位者俯瞰的眼睛进行有力的还击。

在以经济地位和家族名望排序的世界里，如杜尚用小便池撬翻艺术界的传统观念，导演借由“粪便”的意象重述，打碎了贵族创造的尊卑观念，构筑了一套属于平民的尊严观念体系。

二、伤与剑：荒诞喜剧与反抗哲学在加缪的哲学体系中，世界是荒诞的，这种荒诞产生于人类呼唤和世界无理性沉默之间的对峙。

在影片中， 由池松壮亮扮演的掏粪工，就深陷这种世界的荒诞感之中，他如触怒众神而不断将巨石推上山的西西弗斯：掏粪、挑粪，永无止境。

他的种种自嘲为观众提供了许多笑料，然而不可否认，他正是在用幽默麻痹自己在贵族面前卑微的、满是伤痕的灵魂，而这正是加缪所批判的面对荒谬的虚无主义。

粪便的买家与卖家，都曾把粪便抛向他，此时，粪便就是痛苦，就是伤痕。

而在遇见阿菊之后的掏粪工中次，爱情进一步地使他感受到了日常生活的机械性，并对其存在的价值和目的产生了怀疑，他意识到尊严的丧失。

因此在有了心上人阿菊之后，他无法再对池松壮亮扮演的掏粪工在被凌辱时抖的包袱发笑，因为爱情赋予了他尊严，使他难以忍受对贵族卑躬屈膝的生活。

尊严是唯一反抗荒诞的剑。

《西西弗斯神话》上译版的译者沈志明如是总结加缪对处于荒诞中的反抗者的理解：“荒诞人直面人生，不逃避现实，摒弃绝对虚无主义，怀着反抗荒诞人世的激情，坚持不懈。

”影片中获得爱情的中次，在田间对年长的掏粪工抛问：为什么总是如此卑微？

为什么不反抗？

最终池松壮亮饰演的掏粪工以粪便为武器，抗击了凌辱他的武士贵族，反抗了荒诞的世界。

粪便突然从松散的物质变成了一个进行阶级反抗的武器，而赋予他如此力量的，正是人的自尊。

至此，在两个掏粪工追寻自尊的轨迹上，“粪便”这一意象完成了从消极到积极的辩证重构。

三、净与秽：世俗与爱情 阿菊作为武士出身的女儿，始终带着和污秽的平民街格格不入的自尊，她在肮脏的世界里固执地讲究属于她的礼仪。

而这对于深处污秽的掏粪工中次而言，无疑是特殊的。

影片中中次曾经有过一句台词：“雪落下时，世界都安静了。

”而阿菊在中次心中，无疑是雪一样的纯洁存在。

自尊、优雅，而这，正是受尽武士贵族凌辱的掏粪工中次所被社会剥夺的。

影片中对爱情的“出世”进行了令人拍案叫绝的幽默描摹，阿菊写下中次的名字后，在爱情的狂喜中躺在地上翻滚，引发的动静打翻了过世没多久的父亲的牌位。

这一细节正是对爱情的生动隐喻：爱情的蜜糖，超越世俗的种种砒霜。

武士家族的女儿阿菊曾经连如厕也讲究礼仪、不让掏粪工念自己的名字，而如今会跨越阶级的沟壑，爱上掏粪工中次。

爱情使人跳脱出封建世俗建构的意识形态，回归情感的本源。

当阿菊带着被车轮碾脏的饭团，找到中次的时候，中次误解了失声的阿菊的意思，却没有误解阿菊对他的心意。

他问：“连这么脏的饭团也吃了吗？

”那背后的潜台词正是，“连这么脏的我也可以接受吗？

”在得到肯定的答复之后，中次狼吞虎咽地把饭团塞进嘴里，是对世俗观念的嘲讽，是激昂的爱情，也是对自身尊严的找回、对自己的接纳。

在那时，肮脏的饭团成为纯洁爱情的隐喻，再次实现了意象的重构。

大雪里衣着整齐的阿菊和衣衫褴褛的中次跪着相拥，乌黑的粪便是世俗苟且，洁白的大雪是爱情精神。

而在那时净与秽的分界线被无声打破，爱情正是作为一种超越世俗的存在，凌驾一切，再次赋予人尊严与生存与意义。

四、黑与白：失色的时间与彩色的情感 《世界的阿菊》中，导演以罕见的姿态回归古典的黑白影像和章回体叙事。

黑白影像无疑为影像增加了典雅的美感和历史风味，而更令人惊喜的是，导演用大篇幅的黑白影像来表现现实主义的部分，集中反映人与社会的关系；章回末尾的彩色影像，则突出地表现了浪漫主义的部分，集中反映情感的流动与变迁。

在黑白影像中，长屋的四季大部分时候似乎总是在下雨，雨水滴落在贫民街坑坑洼洼的地上，粪便因排流不畅上溢。

黑白的色彩使得贫民街困顿不堪的现实，拥有了观赏的美感，而这正是阪本对人的尊严的体察，即对庶民阶级的尊重和观照自身的自省：不把平民的生活当作奇观化表达的工具。

黑白的影像处理无疑是让粪便这一贯穿始终的“奇观”合理化表达的方式。

而章回片尾的短暂几秒的彩色画面，是极具灵气的“通感”镜头。

笔者认为，他们并不以叙事为目的，而在于用殊于黑白的彩色以及一些独特的具体意象，呈现一种情绪。

檐下滴雨，草木葳蕤，绿绿苍苍。

阿菊檐下的一个抬头，是对岁月的回望瞬间，也是对世界纯真的观察；我们也看到爱情的意象：燃烧的烛与炭，分别处于在两个章回的末尾。

在炽红的火光中，阿菊与中次的情感如是燃烧。

白驹过隙，是新木之翠；爱欲流淌，是红烛曳曳。

而这般鲜艳的情感，在彩色的画面中，通感传达。

如汪曾祺在《人间草木》里写下的随笔：“在黑白里温柔地爱彩色，在彩色里朝圣黑白。

”情感正是一种超越现实的抽象感知，是单调的现实里缤纷的美好。

人是有情感的动物而非冰冷的机器，这正是人何以自尊的原因。

五、始与终：世界与人无论是人生理排泄的循环，还是命途生死的轮回，在世界的荒原面前，众生都是平等的。

影片中寺庙里的和尚说，“世界是从这边走出去，再从那边走回来。

”这个形容正是将一个一笔画出、不封闭的圆形作为解读世界的符号。

作为禅宗符号，它代表着和谐、平静与圆满。

这正是对直面人生、直面荒诞的三人心境的写照；在日本文化中，这个符号意蕴丰富：它是空的也是满的，是开放也是封闭的，是开始也是结束。

在影片的结尾，导演采用了一个鱼眼视角的镜头，镜头里的阿菊与两个青年走在乡间小道上。

将广阔的世界变成一个小小的球体，画面中的他们快活地微笑，他们面对荒谬，反抗荒谬，最终迎接灿烂的现实世界。

影片始终为观众呈现了一种辩证的哲学思考，这种辩证不仅仅体现在对意象使命的赋予上（如粪便），更体现在对人与世界的思考上。

世界和人的关系时时刻刻处于变动之中，如阿菊父亲，尊贵如武士，也会有被命运扼喉的下场；如中次，卑贱如掏粪工，也有拥抱白雪般爱情的机会。

从消极的角度来说，这正是加缪所说的“世界的非理性”，而从积极的角度来说，正是这种荒谬给了人们对抗的可能。

反抗正是对存在一词倒影般的批注，也是人和世界连接的纽带。

在属于自己的微观、具象的世界里，个体能够找到自身意义而存在，带着自尊生活，而非在荒谬的日常中机械苟且。

那么无论从哪里出发，都能找到归途。

时时刻刻，亦始亦终。

我猜这正是导演对“世界”，这个广袤名词的理解。

好喜欢哈哈哈哈哈哈！

是近期我在电影院笑得最开怀的电影（但这是我个人恶趣味万年热爱屎尿屁笑话）但是胃口浅的刚吃饭的真的别看，有大量💩的特写、声音、描述等嗯嗯…然后这样一个充满着味道的电影又有很多隐喻，包括但不限于幕府腐败，衰落的武士阶级（那段历史嘛），萨苏噶黑木华，每一个画面都美丽得我心碎，柔弱至此却勇敢而反叛。

本质是一个英俊的掏粪工和落魄武士女儿的纯爱故事？？？

但是我印象最深的，当然还是一直被武士压迫的掏粪工大哥终于忍不住爆发开始冲对方扔💩那段，感觉全场只有我笑得快吐了（忍得好辛苦），但god这真的是我最爱看的场景了！！！！

有时候我们对一些人事物的愤怒无法用语言和情感表达，唯有将粪便塞到他们的嘴里才能解恨。

Bon appétit

金子、阳光，还有啤酒。

我们拥抱黄色。

还有呢？

油垢渗浸的衣领、长年夹烟的手指、老朽的脸面，这一切指向的腐烂，我们无法回避地也和这些黄色共生着。

当然，还有粪坑里的黄。

但这是一部黑白电影，《世界的阿菊》，你若有幸在大银幕上观看，你可能会欣慰，欣慰因电影中的刺激性画面使得你座位右边吃零食的嘴停下来了，影院终于变得和电影中的那个下雪天一样安静了。

但你也可能会恼火，恼火因电影中的刺激性画面使得你座位左边那个人拿起了手机开始屏摄。

于是你恨不得冲进现在银幕上的那个刺激性画面里，捞起“那物”糊屏摄人一脸。

刺激性画面里的“那物”就是《世界的阿菊》里最大的主角，粪便，我们永远共生的热烘烘的黄伙伴。

一个爱讲冷笑话、兢兢业业的挑粪工人矢亮突然缺了副手，便忽悠了一个靠收废纸为生但收入实在微薄的年轻人中次成为其副手，于是两个人开始搭配干活，整日在各处收大粪，然后再卖给农场主施肥，臭烘烘一团糟里，两人合作得还算不错。

于是，我们在《世界的阿菊》里看到了非一般的景观：粪坑里粪便的特写、农人舀起粪便施肥、因下雨漏水从茅厕里溢出来的粪、挑粪工被愤怒的农场主用粪浇了一身。

屎屎屎，屎屎屎屎屎。

电影中有一幕，是挑粪老手矢亮对刚加入这个行当的中次干活不满意：矢亮看到中次直接把整桶粪倒入坑中，因为倾倒的角度不便，不少粪便洒在坑外，爱粪人士矢亮不干了，以身作则，说你怎么能这样，于是双腿跪地，开始亲手捧粪入坑……虔诚如向尊者奉上梯己，于是我们和中次一起震撼了，顺便可能也和中次一起开始从这一秒突破防线，逐渐向粪打开心扉，与其直视。

那阿菊呢，阿菊是谁？

其实在挑粪工矢亮遇见了副手中次的那天，他们也共同邂逅了这个来自落魄武士家族的小姐阿菊。

那是一个下雨天，三人在茅厕的小屋檐下避雨，一个绝对恶臭的环境里，身旁随身携带粪桶的矢亮，一脸懵懂的穷青年中次，还有看起来就香喷喷的阿菊，窄细的檐下挤着这三人，仿佛那天就把命运扎在一起了。

还是那样，江户的挑粪工二人组日日在各处收大粪，阿菊和父亲所住的木挽町长屋也是其中一处，粪里来雨里去，人们在长屋的窄巷内擦身而过，日子混杂着屎意温热潮湿地过着。

但在时局混乱之年，命运之剑随时会从天而降，一日，阿菊因寻找去决斗的父亲而脖颈被砍，从此父亲死了，阿菊哑了。

而阿菊的父亲在死前还拉了最后一次屎，拉屎的时候恰好碰上了来长屋挑粪的中次，他一边拉一边对着中次乱七八糟地说了一通，最后就在茅坑处点了题：“中次啊，你知道什么是‘世界’吗......以后碰上喜欢的女孩子，你就对她说，‘世界’上我最喜欢的人是你。

——这就是最高程度的喜欢了。

”话音刚落，来挑战的武士到了。

没曾想，这场茅厕会谈竟成了阿菊父亲的遗言。

脖颈被伤后就哑了的但无敌的阿菊在消沉了一段时日后又决定重启人生，继续在寺子屋教人识字。

然后呢，然后就是爱情来了。

●电影以章回体的形式分了多章，在序章和前六章的每一章节的最后一个镜头，都用了彩色画面。

这里是第五章的最后一镜，陷入爱恋中的傻傻的阿菊。

桌上是把原本要写的“忠义”写成了“忠次”。

（因心中想着挑粪工“中次”）木挽町长屋的粪坑终究是滋生出了中次和阿菊的情谊。

当已哑的阿菊拿着自己亲手做的却在路上被撞翻的饭团去中次住处找他并表白心意时，中次惊愕，他紧盯阿菊，说，“我这样身份的人，也可以吗？

”沉默的阿菊用力点头。

不像矢亮的巧舌，中次激动到不知所以，他只能双手伏地、狠拍路板、砰砰砰砰，再向天空划圆；再双手伏地、狠拍路板、砰砰砰砰，再向天空划圆；极具仪式感的体语，重复多遍，最后的终止动作都是将双手重重指向阿菊。

这时候落雪了，就落在中次家的破巷弄里，极致安静，无人说话，一个失声了，一个也失声了。

砰砰砰砰，在字幕里，补上了此刻这个无声世界里最世界的告白：

如果说导演阪本顺治只是因为视觉刺激上的考量而将电影处理成黑白，那未免过于简单。

单从影片采用的4：3的学院画幅和画面中迈着碎步的优雅阿菊来看，阪本顺治似乎是更想用黑白影像的加持来给出一种不同于彩色银幕的、有距离的、古典主义的表达。

而阪本顺治确实也在幕后纪录片里解释了，这有一种“非现实的感觉”。

电影的幕后纪录片中，创作者们不断地提到日本的循环经济模式，指的就是挑粪二人组干的把屎循环处理的事。

这是一层意思，或许它是电影制作的最初议题，但《世界的阿菊》传达出的意义显然远远超越了对于人和自然和谐共生的生态讨论。

影片的最后，寺庙的僧人也道明了“世界”的含义，就是“你向那个方向走出去，之后，还能从这个方向回来。

”人和世界一起循环往复，不过如此。

阿菊的父亲在决斗中死去，但贫民呢，一个在破烂长屋里青灯寡食的老箍桶匠，电影也给了他最后生活的希望和气力。

混乱的武士时代终将过去，贫民你我扎上一口气，还能活一活，或者必须活一活，反正世界不过就是粪海啊，不过如此。

人们彼此怜惜着，你拉屎来我挑粪，一不小心撞到了，就撞在一起取暖吧，运气好的话还能看见春雪落下的样子。

阿菊循着逝去父亲的样子，在破败长屋的细巷里四面拍手祈祷，圣洁如神女，这边挑粪工二人组就哼哧哼哧地一身干劲儿来收粪啦，一处是遥远雅致的古典，一处是入世到极致的屎尿，这二者混在一起的冲击，让电影的悲情荒诞浪漫如漏雨的粪坑一般喷涌泻出，恰似一场罗曼蒂克交响屎，噗噗噗噗噗，砰砰砰砰砰。

文章首发于微信公众号：晃膀子看电影

《世界的阿菊》是去年日本旬报十佳之首，慕名而看。

说实话，很难按耐住对满屏的屎及满耳有关屎的台词的恶心，即人的大便。

非常恶心。

所以导演用做成了黑白片，以降低这种抵抗感。

黑木华依然非常出色，如不是她，我真的很难坚持下去。

忍住了恶心，看完后，竟很茫然，于是我看了好几篇国内国外影评，企图找到我没有看到的点和意义。

可是真的就是我感受到的这些了，他们也没有给出更多意义。

这是一部讲江户时代末年，武士式微，市井繁荣，黑川事件之前两年的日本（黑船事件后幕府被迫结束闭关锁国向世界开放），其中，两个掏粪工（一个是市民，一个是家奴身份）的生活，还有一个没落武士家族之女的故事。

这是一个爱情故事吗？

不是，实际上是讲阶级的，虽然没有提倡暴力阶级斗争，但也旨在打破阶级不平等，有我们非常熟悉的味道。

另一方面，也表达了“世界”这个概念，强调我们都是井底之蛙，世界不是我们看到的那么小，而一定是在世界的另一面还有另一个世界。

再一点，武士在这个片子里是悲剧角色，没落而无所适从，即便是唯一能觉醒自己是井底之蛙的人，依然除了徒徒战死没有别的使命。

满片的shit, 真的，导演想让你真正跟屎生活在一起，无论是物理意义上的屎还是隐喻的屎，他没有讽刺屎，因为他说人们靠屎吃饭，但是他讽刺了阶级中的生态圈。

三个主角最后既没有过去也没有未来，只有青春，当他们一同感叹着青春走向竹林深处时，片子戛然结束。

是啊，还能怎样呢？

从技术层面讲，这个用现代技术拍复古的黑白片是真出色，江户时代的棚户、季节的变换、尤其雨水，除了屎以外，每一帧都是一句俳句。