春江水暖

顾晓刚的野心在讲述浙江故事的“山水电影”系列卷中，他成功了一部分——镜头里的浙江山水的确有雕饰而不失韵味，却也面临着更为根本的考验——如何处理讲好本土故事、打磨叙事细节与人景搭配这一环环相扣的问题。

经典的浙江姓氏，熟悉的面孔与大量的杭州方言，乃至晚辈能听懂但不会讲方言的“亲切”设计，奠定了让人静下来观看的基础；亚运背景下的城市更新，给了富阳小城融入大城的流动性暗示，从而也为人物间发生的故事带来了较为饱满的背景；三代人、四兄弟、数晚辈的家庭格局，构成了“大城小事”的文艺片基本盘，尽管有点略失新意，还是需要肯定是：一个浙江故事，在一幅徐徐展开的浙江画卷中，讲得可圈可点。

比较明显的是，它的“姥姥中心”剧情框架模仿《一一》《喜丧》，摄影风格模仿《路边野餐》（尤其是十分钟的长镜头那段），城市更新的情节设计也有《三峡好人》的影子。

不过，它讲的确实是一个富阳的故事，准确来说，是一个围绕着鹳山四季这一时空与文化交融的中心而发生的故事，而且，取景的虚实比例达到了一种令人陌生的地步，细化到饭店这种空间也在现实中有迹可循，给人一种“附近的回归”之感，所以整篇下来入戏的地方很入戏，因为它的故事与真实存在的景观产生了强烈的共鸣。

《与朱元思书》中，吴均以“风烟俱净，天山共色”起笔，描述了自富阳至桐庐的景色；黄公望的《富春山居图》中，笔墨转换最激烈之处，也有着四季轮转的意趣。

《春江水暖》的镜头、构图与场景调度惊为天人，空镜头的画面既有呼吸般的律动感，也有屏息凝神的构图设计，场景调度惊为天人，渺小的人在惊异未尽的图像中忽然出现，几乎达到了“人景合一”的境界，不愧被夸誉为“六百年后的《富春山居图》”。

电影是慢热的，尽管它有着激烈的冲突部分，却在整体配乐悠长婉转的基调调控下，不失从容，也不因抒情偏题。

配乐的风格很像林强的章法，洞箫与筝的加入奠定山水相逢的基调，合成器的运用则勾勒了四季变化与市井生活，后摇片段也延长了几个精雕细琢的情感镜头的情绪。

总体下来，画面的精妙设计不觉炫技，平日里颇有偏重的配乐也足够吸引人，音画交融下，意象的传达与浙江山水人文精神的“意蕴”产生了某种共鸣，但从叙事角度看，水平未免有高低参差之处。

不得不指出，有些叙事情节特别出戏——无论是江一的“奇思妙想”，还是姥姥的开口说话（还是棒读着的普通话），都像是一个年轻导演参考着前人家庭剧中的情节照葫芦画瓢，恰恰丢失丢失了他所追求的本土化精神的神韵，而沦为放之四海而皆准的“经典桥段”；电影简介是说四兄弟分四季轮流照顾母亲，但是把大部分的时间放在了老大和老三这两个比较有戏剧冲突的人物上，姥姥为什么中意老四的来源，甭管是电影的最后一个人物留给了他，还是直到电影黑幕，也无从得知。

晚辈的刻画也面临着同样的不平衡，顾喜和江一的剧情前期很丰满，可到了结尾也没见质的进展，阳阳和康康的故事一个像是名字上致敬《一一》的洋洋，另一个像是在刻画老三家的不容易，与姥姥祖孙间的情感联结到后期也莫名其妙，缺少巧妙的收束只会让观众感到过度的发散，结尾后辈所念的“姥姥的作业”也只是有本土化故事却又有前人捷足先登的半新半熟桥段了。

回到导演面临的更为根本的考验的问题上——如何处理讲好本土故事、打磨叙事细节与人景搭配，我们还有第三卷可以期待一下（第二卷似乎崩了）。

《春江水暖》对本土化故事与创造性发展的关系处理是含糊不清的，但是能够讲好“浙江故事”，还描绘出既有市井烟火气息，又有山水哲理的“浙江画卷”，何尝不为杭州乃至浙江蓄势开创新的电影境界的大胆尝试？

1.演員遴選就是個技術活，很多稍心細的觀衆可以瞧出來的毛病，大多自演員糟糕的表演開始。

由外部的脆裂引發全片的崩盤。

2.感覺都是鋪陳些心魂寡淡的人。

不是創作者不去寫，感覺是不會寫，沒寫到。

將片末，才看出老三父子兩人的刻畫有一點特別的味道出來，澡堂子、放火炮都不錯。

通篇講說臺詞，除了游泳的實時長鏡頭，幾乎沒寫動作，人如紙片上的字，沒站立。

彷彿沒得餘力去細化這些環節，創作者還在遙遠的美景之外徘徊，像個迷路的富家子弟。

如果按上映时间来计算的话，《春江水暖》可能是今年最让我惊喜和感动的国产电影了。

在前期宣传时，《春江水暖》常常有意无意地会同“杨德昌”这个名词纠缠在一起，当然这也是一种宣传上的策略。

但事实上，这种策略有时其实反而会使观众产生误解和不信任。

《春江水暖》根本不是“杨德昌”，也不是“侯孝贤”，更不是我观影时后座一直在重复的“贝拉塔尔”。

它最令人欣喜的地方，是它尝试在用一种新奇的方式，去讲述“私人”的叙事，进而展现一个全然不晦涩的主题。

早上在听全国电影学青年论坛时，有一个学者曾提到中国电影中的“东北”构建，她认为东北所遭遇的后工业景象，其实在某种程度上是暗合现代叙事的，就像《铁西区》之所以如此容易被西方接受，是因为这种工业废墟的图景，其实本身就暗合了“对工业区景观的符号化凝视”，而非一种“有机性的本地经验”。

故而，建设在东北空间上的叙事，它在讲述之前，便已经形成了一种符号化的前景，去给故事提供了一条预设想象的路径。

但对于浙江而言，如何在现代化的语境中讲好颇具古典气质的“江南”，是一个颇费心力的问题。

如对浙江而言，它在中国电影史之中，便不是一个常被投影的坐标，在它之前，那些最被讲述的，往往是发生在上海、天津、北京、东北的中国故事。

浙江在现代化进程中，并不具备那些具有戏剧冲突、黑色的、泥泞的、粗砺的天然场所，它指认的是一种温和的“小康”。

所以，当《春江水暖》选择了一种画轴的方式，用富阳的图景“卷”入富阳人的故事时，我坐在影院之中极为感动。

这种方式不仅暗合了浙江的古典意蕴，同样有一种精巧的野心。

甚至在某种程度上，它或许更像是对“古典形式”和“现代叙事”关系问题所做的一次大胆尝试。

很难说这个尝试是否是成功的。

但是我相信地缘美学，必然会影响到地缘叙事，所有所谓的“奇观”书写，在文本语境中会自然而然形成它独特的所指，并且产生专属于这个故事的外延。

而这也是厘清所有“城市故事”的必要所在。

《春江水暖》的几个室内长镜头非常打动我：像老三回来后赌钱的长镜头，男人围桌赌钱，女人站一排端着碗吃饭，老太太在里角烧饭，完全同我的认知极为相近，甚至包括老三赌钱的神态，熟悉得简直就像是我的某一个大伯。

这必然是导演的真实经历，而他将它表现出来，便成为了一种崭新的、颇具勇气的书写。

这种对富阳生活的呈现，无疑是贴近私人的，但在接受视野上，也放弃了相当程度的便利。

但是，《春江水暖》始终仍有欠缺的是，如何处理这个故事，甚至可以说，如何处理导演自己的“私人性”同他所接受的审美经验之间的关联。

譬如奶奶的形象，事实上并不能令观众产生信任，因为她是一个职业演员，掉入到一个由富阳素人、无数的富阳话共同构建起来的氛围场时，她字正腔圆、接受过台词训练的口音反倒伤害了观众的共情；而她的一切行为举止太“扎实”了，如给庄一和江老师牵线一段，中秋节讲情一段，所采用的表演方式、整体的叙事策略，都是“公益片”的手段。

这种为了达到情节转变，甚至是方便观众的段落，事实上完全妨害了全片的气韵。

而许多镜头在无意识中迎合普遍性审美经验的交代功能和造型功能，使得部分段落在剪辑和灯光上都有着“学生作业式”的刻意。

在很多时候，影片中的这种“审美经验”，是在妨害导演话语的生成的。

但是，作为一个浙江人，我最感动之处，在于《春江水暖》借用了一个大胆的技巧和方式，企图讲述一个特定地域的故事：一个城市的人是如何受到这座城市潜移默化的影响和召唤，又如何在处理自己个体的历史时，去面对城市的历史。

《春江水暖》中的富阳，并没有具备东北那种若有如无的“神话”性，从这点来说既是一种困难，也是一种新意——在讲述故事时，或许不止是让符号预想你的叙事，我们还可以依靠叙事产生一个新的、特定的、甚至看起来有点儿私人的符号——即便这个符号是一座城市。

一、中国画的游观传统首先需要明确的是西方绘画与中国画在视觉经验上的区别。

西方绘画的透视法传统源自西方中心主义的哲学观，把视觉和认知这两个概念关联在一起进行看待，因此透视法的逼真效果是建立在对移动视觉经验的固定性科学假设上，进而确立一种在二维平面上创制三维错觉的观看规则。

[1]西方绘画透视构图所形成的灭点（vanishing points）是引导观者进入画中的“上帝”，但却永远和观者保持距离无法被接近。

在深层观念上，观者是在凝视触不可及的上帝，也就是说，透视是文化观念的产物。

从绘画到摄影再到电影，西方视觉艺术形成了一套完整的具有进化论色彩的观看与认知传统，来实现为观者创造一个世界的欲望。

中国画则是反透视法的（由于散点透视的概念存在争议，本文尽量规避这一说法），遵循“游观”的观看模式。

游观是对宇宙万物时空一体的观照方式，如《易传》所言“仰则观象于天，俯则观法于地”。

由于中国古人的视觉经验强调动态与整体，追求精神的自由解放，以达到天人合一的境界，因此游观的视点是游动的，体现在目光的移动，以及身体与意识的运动。

游观的时空观念和电影作为运动的影像有着共通性，香港电影学者林年同就从游观出发，以“郑君里手卷式移动镜头、韩尚义的移步换景说、姜今的散点构图原理”构建了“镜游”理论，认为“游是动态连续布局的美学思想”。

[2]可以看到，林年同的镜游理论为来自西方的电影引入了中国视觉经验，给中国古典美学和电影的结合提供了可能性。

游观在电影空间理念上常体现为移动的长镜头。

这一追求诗意的镜头语言在中国电影中时有出现，比如民国时期的《渔光曲》、《马路天使》，十七年电影《小城之春》、《枯木逢春》、《早春二月》，改革开放后的《孩子王》、《那山那人那狗》，近年来的《长江图》、《路边野餐》等等。

《春江水暖》的长镜头一方面延续了中国电影对游观的理解，另一方又结合时代与个人生命经验做出了创新。

以费穆的《小城之春》为例，影片中介绍男主角戴礼言出场的移动长镜头是体现“游”的经典一笔，镜头随着仆人老黄经过庭院废墟，在老黄发现墙后的少爷戴礼言时停顿片刻，老黄从右侧的石缝中进入，摄影机则不再跟随老黄，选择了另一条路径从右侧窗口进到墙后，呈现出戴礼言的中景。

通过摄影机连续地移动，角色与废墟空间合为一体，视点变化也具有神游的意味，体现战后人们精神状态的疏离。

在《春江水暖》中，老三去拆迁房里讨债的段落也使用了类似的长镜头：以全景拍摄对面阳台上老三和朋友的谈话，镜头缓缓后拉逐渐脱离老三视点，穿过拆迁房屋的内部，在另一个窗口推进呈现出在对面房间里正在拆迁的老四。

接着下一个镜头转向对老四的叙事。

两部影片都采取了灵活的摄影机运动，来体现角色所处的破败空间，并且都在长镜头内完成视点的游离。

但《小城之春》在长镜头结束时又回到老黄的视点，叙述的是单个时空下的一个事件，而《春江水暖》更进一步，从老三的视点转移到老四的视点，体现的是同一时空下的两个事件，并借此进行了叙事线索的转换。

这恰恰符合游观所言的万物流动，蕴含着连续布局的思想，呼应着影片对四家人共同生于富春江上的理解。

从战后废墟到当下拆迁，反映出不同时代的症结，《春江水暖》涉及了老一辈旧屋与新一辈婚房之间的物质矛盾，以及对自然为居和人工建设的选择危机。

二、“游”与卷轴式长镜头《春江水暖》的卷轴式长镜头最能体现游观传统，它不仅引起目光的移动，也引起了身体与意识的移动。

不同于《枯木逢春》和《长江图》专注横向移动的手卷长镜头，《春江水暖》的长镜头体现了中国画中手卷和立轴两种形式的空间理念，因此本文用“卷轴”式来描述这种镜头语言。

手卷的观看方式是从右向左依次展开画卷，每次只能观看到的作品的一部分画面，随着新画面的展开就画面消失。

视像随着时间延展开来，如同电影移动镜头的画面呈现。

手卷所体现的目光移动是由本身的物理性移动而产生，关注的是物体在横向（X轴）上的位置。

《春江水暖》在拍摄富春山水时的长镜头基本遵循了手卷的观看方式，如何让观众目光移动避免走马观花就需要在演员调度上做文章。

江老师游泳这段长镜头完整记录了他下水到游到岸边的全过程，画面以上三分之二是茂密的山林，在树丛间隙可以偶尔看到顾喜或其他人走路的身影，两层运动轨迹同时进行供观众随时转换视线。

这里的声音设计也体现了自由移动的观念，江老师游泳的水声渐弱，顾喜视点下的环境声与哼唱声渐起，两重声音叠加在一起，随后又回到江老师视点下的声音。

最后画面落在岸边，才发现顾喜早已等候在那里，顾喜的哼唱声渐弱也许意味着她和江老师的距离越来越远。

通过声音，观众得意感知到看不见的距离，除了目光移动外，更深层的体验到角色身体的移动。

江老师上岸后两人漫步江堤，景别灵活的变化，随着对话节奏由全景到远景再到全景，如同观画时的“进”与“出”，而没有仅仅停留在表面。

另一处横移长镜头则具有虚实相生的境界：老大夫妇在江边放生孝子鱼寻母，镜头上摇遇见一位穿着簑衣形如古人的钓鱼者，跟随着渔人在山中行进。

镜头以远景横移，透过点景人物展示了山水空间的无限深远，渔人仿佛带领观众穿越回古代山水画中，随后镜头摇向江面，一个现代钓鱼者又把观众拉回到现实时空，后景出现的渔船牵引着目光来到江心，竟在一艘孤船找到了走丢的母亲。

这一长镜头大胆地让视点脱离角色，让观众目游自然之物，以流动的气韵连接到母亲的位置，让前文的算卦祈福得以显灵，显示出“物”的生命律动，进而达到游观的天人合一。

立轴则是竖直挂立，经营物体在纵向空间（Y轴）上的位置，“把游走于山间、从不同角度看到的景象并置于画面上”。

[3]和西方透视法所制造的纵深感不同，立轴把“远”变为了“高”，把纵深关系转化为上下关系，通过把水平面上的事物，人为抬升九十度，于是把原本处于Z轴上的对象，移至Y轴进行表现。

《春江水暖》的长镜头在构图上便体现了立轴的空间布局。

老四的相亲约会和顾喜的恋爱约会在公园里同时进行，导演没有采用传统的平行剪辑，而是利用公园里的楼梯层次做出隔景，老四处于画面中部和现实空间的中层，顾喜处于画面右侧和现实空间的高层。

镜头俯拍，将远处步道抬高形成竖直构图，两对人物运动轨迹几乎构成了一组平行线自上而下，不仅营造出了颇具趣味的空间关系，也暗示了两组人物关系的平等与同构，这和全片的整体叙事结构不谋而合——以一种均衡平等的方式讲述四家人的生活日常，也透露出导演顾晓刚对生活的认知经验，认为世事流动，时空一体。

相似的立轴构图方法也出现在影片94分钟，山林位于画面对角线的右下方，江水位于左上方，秋叶下可以看到顾喜和江一从林中小径走过，而江面上开过去老二家的渔船。

影片里诸如此类的大远景空镜都看似不经意间勾勒出人物关系，并自然过渡到另一个角色的叙事段落。

三、结语纵观《春江水暖》的卷轴式长镜头，可以看到在影像设计上的丰富与多样。

长镜头里有节奏的变化景别，结合文本营造出富有特色的意境美。

在构图上符合立轴的位置经营，通过场面调度和声画对位传达出游观美学。

《春江水暖》所展示的风景和景观不同，它强调借自然的审美属性来营造诗意，进而渗透潜在的文化意图。

[4]影片的卷轴长镜头没有沦为景观甚至奇观，首先在于它对自然的体察观照，并把自然万物的生命力注入了到了富春人家的日常生活方式中，最终呈现为一种物我同在的中国古典审美经验。

其次，镜头中的江水与土地在和文本作用下，影射了自然生态与城市建设的矛盾，富春人依山傍水的生活态度仍然沿袭着古人经验，顾晓刚则试图通过这部电影来保留传递这份诗意，并进一步引发当代人对生活的思考。

《春江水暖》的出现可以说为中国电影抛开西方透视纳入中国视觉经验提供了一种创作思路。

影片体现的游观美学不论多少，都有助于让研究者更深入地思考是否存在一套更加完整的中国电影美学风格。

参考文献：[1]吴明.艺术史方法下的电影与中国画[J].文艺研究,2017(08):88-98.[2]林年同.中国电影美学.台北：允晨文化实业股份有限公司，1992；46.[3]吴明.艺术史方法下的电影与中国画[J].文艺研究,2017(08):88-98.[4]张文琪. “风景”与中国电影美学的四重建构（1984—2018）[D].陕西师范大学,2019.

《在富阳》日行千里，高铁就是马车这全部的身外之物，沿途的城市村庄都像一次皱缩的仓促的无所事事在北京，在燕矶，在富阳或者其他什么地方，并没什么两样活着，走路，相信世界间或怀疑在每一个夜晚躺倒，又在清晨醒来周而复始，如同牺牲譬如这一次，你兴之所至下鹳山公园，望江，吃鱼看一叶扁舟，在渺渺山水中走神傍边有剧组在拍电影，说着方言春夏秋冬过去了，时光漫长

观影：顾晓刚导演的《春江水暖》被法国《电影手册》评为2020电影十佳之一。

11月这部电影在单向展映，冒雨前往，有幸得到一张船票。

站在船的最后头，和幽暗空间中的旅客们一起完成了这趟旅程。

最后，还播放了一则于夏季拍摄的短片，没想过导演会赶过来。

瘦高，白净，讲谈缓慢和谦和是我对导演的映像。

对于电影，主题是一个家庭，个体的困境，家族的承担。

如一篇散文，又非杂乱云云，每个人物都有着力，有人重，有人又轻如魂。

长镜稳定，但还有些不太明白其中的意义。

结构画面是真幽美，一年四季的富春美景，一年四季的人生，缓慢又快速的时光。

往往春在结束，春又刚刚开始。

往往死亡，抓捕在开始，新生和喜庆在结束。

最后附上笔记记录：1.长镜美学：长卷的自觉：两个长镜头文艺前辈的影响：台湾电影前辈绘画和电影融合：人物们共享空间-前景 几组人物一起 如周庄梦蝶 游观 拍到最后才想到 富春山居图 阅读感 ：难的是电影如何呈现绘画感/美学和叙事的平衡 故事追求大众点故事呈现：一个人一生的版本 不同家族的补足2.结尾和电影《一一》结尾的相似：受台湾新浪潮的影响但基础还是中国文人 文化影响还有窦唯老师的影响 音乐探索：如何把传统安置在当下3.第一个长镜头：游泳 跳水 设计：记录风格第二个长镜头：鱼放生 斗笠的人 打破时空感 设计：典故，严子陵钓鱼台 是文人隐士的图腾 态度 一右一左 完整的山貌展现 预意4.提问：柴油船 江中小洲 奶奶在上面，要表达什么？

（奶奶走失 后又突然出现的“突兀”）江上送母 现实逻辑 三小时时长 可惜副线人物的故事被删减新的时代人像风物制：无法谈时代5.对之后要拍摄的卷二的期许和拔高：反映当下 进程以后会更有厚重力量的叠加 对美学更有信心 现在还在对城市的调研状态 寻找新的细节中6有趣: 解构和调侃 电影中的老师的书杜撰 名为《夜钓女尸惊变》7东方家庭结构的相似 如《东京物语》8音乐使用的作用：山水 宇宙感 脱离人间 哀而不伤 9最后老小定格镜头的解读：自己读取：四兄弟 四季节 或成为男性的角色 精微的体验：搜寻记忆 观影潜意识 每个季节老小都出现 由老小回想整个前期电影 因此春由老小展开 春又刚刚开始 10演员的选择：顾喜 女演员 演过《跳墙》主题是婚姻 男朋友剑桥双学霸 之前是游泳队教练 老大是真实的夫妻 亲戚老二给导演送鱼的 老三老四是导演爸爸的弟弟流氓是舅舅主题内容来源是自己的表姐非职的融合 自我训练11 电影评论者评论：精致之外的生命感 时间的真实 真实性 纪录片中的艺术特质 非导演的设计感 完成天地自然的互动 电影的尊敬 面向观众12导演后续计划：三部曲会先拍完这一部反工业的电影 特征为古朴天真13最后提到：杭州新浪潮的兴起和独有的南方美学

有很多流淌如歌谣的镜头，即便充斥着高楼、轮船，仍嗅得到水汽的芬芳，恰是遥想过的一江春水。

像散文，又像诗歌；四时流转，生命凋零，万物复苏，充满或浅近或幽微的隐喻，“一艘轮船开过来了”……想起去年这个季节去桐庐的经历，郁达夫为之反复倾说的县城。

夜游桐君山、严子陵钓台怀古……最爱桐君山对岸唤船一节。

“船来”，迷雾中便吱吱呀呀驶出一豆灯火。

搭乘县际小巴，当地年轻的男孩、女孩与平日校园里见的没什么不同，甚至时髦得多。

互联网与物流功不可没。

上了年纪的人仍是本地打扮、本地口音，不似同一个时空。

桐庐最有名的景点或是严子陵钓台吧。

只是行前用携程查一下，门票收得很贵；仔细看简介，才知道被开发成了很有些热闹的“综合休闲旅游区”。

只在江对岸遥望一下。

一川碧水温柔地流淌，两岸青山秀美。

时而感慨，百年间，这些景致的旧貌已消逝得无影无踪了。

一些古物被湮没、发掘、衰败、重逢，枯荣转瞬，斗转星移。

下一次的相会，又不知何种情景。

其实富阳对于我来说不是一个特别陌生的地方，大学要好的室友就来自那里。

在我印象中，它就是杭州的一个附属城市。

连我室友都一直说毕业以后还是会去杭州，但好在离家近。

中国应该有很多很多这样的地方，但不是所有地方都能像这样被展示出来。

以古喻今，我看到了一幅现代的《富春山居图》，感受到了如何用移动的摄像机呈现所谓的散点透视。

看到有很多人质疑导演过多的空镜头，认为过于刻意和隔离，但我恰好持相反意见。

整部影片的基调就是富阳的风土人情，风土为大，人情为小。

但人情（家庭故事的发展）又为风土披上了一层韵色，让观众带着对这家人的感同身受去看待富阳的风景时，更觉沉静和悠远。

我很喜欢导演给的富阳的景，每个景巧妙地融入故事情节（或情节所带的氛围中），两代人在山上约会彼此交错；一个戴斗笠的人走过江边回廊；小江从执着地从江的一头流向另一头；还有老大独自钓鱼时分（颇有富春人情怀）；最后在江中心发现奶奶的渔船……不知道为什么，所有画面都让我想起了张岱的《湖心亭看雪》（其实我甚至忘记这篇文章写的是哪里，今天一翻才发现是西湖，这么看来，这部电影的气韵还是被拿捏的很好滴）“崇祯五年十二月，余住西湖。

大雪三日，湖中人鸟声俱绝。

是日更定矣，余拏一小舟，拥毳衣炉火，独往湖心亭看雪。

雾凇沆砀，天与云与山与水，上下一白。

湖上影子，惟长堤一痕、湖心亭一点，与余舟一芥、舟中人两三粒而已。

”说回家庭故事，影片讲了处于如今中国一个四五线城市的三代人，三代人的观念和特征是泾渭分明的，是中国很多家庭的写照。

比如嫁到富阳但一辈子也没学会富阳话的奶奶；比如四个兄弟在爱、责任和纠葛中互相搀扶着；比如受过高等教育的第三代所关注的问题已全然改变；比如大家小家都还是遵循着分久必合合久必分这样的定理；比如家庭中多多少少有像老四那样的“零余者”（这个词从我脑子跳出来的时候我觉得很震惊，因为这是郁达夫小说中的人物形象，而郁达夫就是富阳人，有一种“你曾经肝过的论文终于回来报答你的感觉”）就像dabiao所说，“家庭可能是普通中国人生活中最核心的单位。

春江水暖展示是大家族的生活的一个切面。

阳阳说“亲人就是我为了你活，你为了我活，真是吃力”。

飞速发展的城市化、人口的快速流动，让传统的大家庭有解体的趋势。

在大城市的年轻人，越来越原子化。

因为吃力，所以一部分年轻人选择自己一个人过着可能也挺好。

我觉得家庭可能是我们和真实生活的一个联结，是一条安全绳。

在绝望的时候，它可能能让我们不至于跌入虚无的深渊。

我不知道它提供的生活的意义是否真实，不过从功利主义的角度来讲，至少它是有用的。

“同时这部电影也戳了很多家庭的痛处，果然大家的不幸也是相似的哈哈。

大家和小家，养老和育小，丧礼和婚礼，拆迁和买房……社会在走，我们也得跟着走，我们走不起来，就跟那位在菜市场的凡尔赛阿姨所说的那样，连下一代住的地方都没了。

我们选择的权利被赋予又被剥夺，我们面前的路真的是一条路吗？

仿佛只有失智的老人才知道她的去路，因为她已不在乎归路。

最后，去富阳吃鲈鱼计划已安排。

本文发表于《当代电影》2020年第6期。

1. 黄公望的电影或画山水一幅。

先立题目。

然后着笔。

若无题目。

便不成画。

更要记春夏秋冬景色。

春则万物发生。

夏则树木繁冗。

秋则万象肃杀。

冬则烟云黯淡。

天色模糊。

能画此者为上矣。

——黄公望，《写山水诀》《富春山居图》（1350）是黄公望晚年隐居富春山期间耗时三年完成的巨作，时间跨度之长，使得画作中先天便携带着四季时令下的风物变迁，某种程度上完整践行了早年他在《写山水诀》中制定的方法论。

在题跋中，艺术家提及自己先是在灵感充沛的情况下，毫不费力的完成全稿，之后的三年则依循着情致增添细节。

“全稿”其实是草稿，是心灵在风景中长期沉沁后生发出的总体判断，而在缓慢的时间流淌中进行的补充则反映出创作者不同阶段的具体心境。

整体与细节，规谋与即兴，这种张力从黄公望的笔端流泻而出并盘桓于画面之上，自然即在这“永恒”与“此时此刻”的辩证间被激活与存续下来。

高居翰（James Cahill）对其曾做过如下分析：“在整个绘画过程的各个连续阶段，画家作出这些决定，反映了他在那一瞬间的意态。

然而，在也许有点似是而非的情况下，居然达到了‘正确’而一致的秩序感，也就是中国人所说的‘理’。

”[1]“理”的秩序感并不来自绘画，而是自然本身；自然的“理”被包裹在日常的感性中，虽“似是而非”却又异常精准；感性是“理”的形式，是自然的昭示，但将感性串联起来并形成审美经验的却是抽离与潜在的结构——观者接收到的美感无非源自“理”在时间中持续显现自身的过程。

似乎可以以这样的方式理解这部叫做《春江水暖》（2019）的影片。

黄公望应该很难想象，在近700年后一种被称为电影的媒介能够以动态的画面与绵长的故事诠释他的作品。

导演顾晓刚与画家的类似之处在于，他同样长期浸没在富春山的风景之中，拥有足够多的时间令感性缓慢的生长与发育，体味其质地与况味，直至接近“理”的境界。

摄影机与画笔在此共享着很多东西，比如创作记录下的即是创作本身，抑或我们难以厘清创作者与他的艺术创造之间是否存在着批判性的距离（这种距离本应是一切现代主义以降艺术的出发点）。

从这个角度出发，《春江水暖》是古典的，因其试图展示的是无法用观念的方式触及的“理”，进而观者被迫退回至无限的细节与丰饶的情绪中去理解这种人与其所处世界间的“亲密”。

顾晓刚的山水处在记忆与当下、虚构与真实、身体与影像间的暧昧地带，并时刻具有撕裂的可能，任何偏向一方的过度表达都会远离“理”，或者说，远离那种难以论证却又恒在的精神维度。

这是一次冒险，现代与传统都有可能化作窠臼，表达随即被捕获，而绝处逢生的路径则是回到时间的辩证中，给予风霜雨雪、山峦叠嶂与人情冷暖、世事变迁同样的目光，令自然如人性般稍纵即逝，令人性如自然般源远流长，再将这一切都纳入影像的律动中，一种难以区分彼此与物我、圆融且饱和的影像共振中。

2. 元素的诗学这种共振从最为基本的物质开始。

在《春江水暖》中，你很难不注意到那些水、雾、雨、雪、山与植被，这些自然的元素被提升至与人物平等的神秘高度，不再于画面远端以背景的面目示人，佐证电影确实发生在（被截取与锻造的）现实之中，而是时时试图跃出景别与景框的限制，侵入记忆的肌理与情感的关联，昭告自身即是现实的本质。

这是一种崭新的影像生态学，人物似乎在与这些元素的共处与互动中方能获得存在的动机，抑或他们的遭遇只是铭刻在自然网络中的一段故事。

塔可夫斯基曾说：“在整整一天的背景下，这个事件看起来像一棵雾中的树。

”[2]而顾晓刚则不同，无需时光的雕刻，树与雾本身就是事件。

进而自然与社会变得无法区隔，那些处于风景与气候中的人，他们的心事与行动，喜怒与哀愁，获得了物候与时令的刻度，弥散为某种与最广泛的生命相关的叙述。

水无疑是其中最为显著的意象。

《春江水暖》几乎可以分为两部分，一部分属于陆地，一部分属于水面。

富春江的水体或盛大，或阴郁，或澄澈，在季节与天气的变化中呈现为不同的运动态势。

但相比陆地，水似乎有着更稳固与平和的状态，债务、疾病以及犯罪都与其无关——甚至她还是陆地的避难所，要不缘何顾喜与江一的婚礼被设置在一条驶离陆地的船上？

老二一家是四兄弟中唯一旁水而生的，他们沉默而自足，虽然时常需要登陆，却不轻易介入他人的生活，更多的时候仅仅作为观察者而在场。

但这并不意味着他们处于毫无波澜的环境中：都市中的旧屋化为了废墟，而儿子终究会前往岸上定居并开始新的生活，婚房则为他们的捕鱼营生带来了巨大的压力。

然而这些波澜就如同富春江上的涟漪与潮头，发生的同时亦消退了，或者说生活即褶皱在这无尽的浪涌里——水面在此代表着与陆地差异化的价值取向，其意及某种离散（而非需要逃避）的现实，却孕育出了更为强韧的活性与意志。

影片特意给予那三个置于船头的玻璃杯一个特写，这一幕令人联想起《浮草》（1959）开头处酒瓶与灯塔的并置：杯中的茶水与船下的江水的共振瞬间打通了凡夫俗子的人伦与自然的大道间的隔膜，仿佛二者内部涌动着同一种能量并共享着同一种命运。

因此在《春江水暖》中不难察觉某种陆地的影像与水的影像的差别。

在对于知觉—影像的论述中，德勒兹曾专门谈及液态是“电影眼”（ciné-œil）特有的知觉模式[3]。

“水的眼睛”与“陆地的眼睛”的不同在于后者强调中心化与确定的知觉，而前者则意味着一种流动性与趋向变动的摄影机意识；陆地的中心化与特权背后往往是自私的主体，而水持续变幻的物质性却携带着超越人的客观性与正义[4]。

透过法国印象主义电影中对于水的表达，哲学家认为液态知觉提供的游移不定的影像构造了介于主—客体两端的褶皱，正如被架设在船上的摄影机，随着水的律动而呈现出些微俯仰的变化，模糊了人物内心的情感动荡与外在世界的不确定间的界限；抑或从船上拍摄陆地，水带来的漂浮的景框将其转化为不稳定却又连续的轮廓，陆地因此暴露出脆弱的“侧翼”，在那里发生的人间世事进而被一种超然的观点所审视与稀释；抑或从一条船上拍摄另一条船，在影片后半部那个令人叹为观止的长镜头中，摄影机从老大夫妇放生开始，沿着江岸滑过山体，最终停留在另一条小船上，而不知何时母亲已躺卧在那里。

此处亦真亦幻的气氛令观者强烈意识到共振的存在：那是“我”—摄影机—水共同发出的目光，三者皆不再完整，而新的影像主体恰恰在它们彼此间物质及精神层面的相互挤压与重新装配中被催生出来。

是母亲选择自杀，还是仅仅是一场梦？

事实上，真正重要的是《春江水暖》中的富春江逼迫我们经由她的眼睛去观看，这是一种物质与意识的交流，双方不可逾越的边界被打破。

如同《潜行者》（1979）中人类失落的记忆物件总是被置于透明的水底，水在此同样作为某种介面，但不似塔氏的“膜”状，而是取其满溢的动势，令之重塑景框与人眼的视域，真实与虚拟、外部与内部、肉体与灵魂继而在这个临界处交汇。

3. 共时与错时的世界 物质元素的诗学在《春江水暖》中往往被编织入长镜头的表达，进而我们发觉，其效应不仅限于观看，也关乎电影如何创制一个世界（world-making）[5]。

影片中那些长镜头与“卷轴画”的关联并不难识别，甚至可以说导演以某种“刻意”的方式贯彻着这种意图：在很多场景中，摄影机沿着一侧“固执”的前进，人亦朝着同方向移动，画面的中心因而不断改变，或者说中心随画面展开的韵律而更迭 ，最终整个段落恍若在时间中留下的一道毫无间断却又时刻变幻的印记。

手卷为了细细品读而生，文人雅士们试图借助缓慢的展阅从僵硬的智识状态进入心鹜八极的畅游，这里蕴含的秘密是心与眼、思绪与意境间的密切配合。

《林泉高致》中“可居可游”的境界，即是强调卷轴的视觉须提供一种沉浸式的体验，令心灵步入、流连与栖居，即便身体未动亦可迎来想象的自由，反言之，出画与入画都仰赖精神层面的力道与品位。

因此，导演对于卷轴的执着便可被理解为邀请观者进入其设置的“时间机器”的努力，于其中山水画般的影像抑或如古人般的今人（那个莫名出现的戴斗笠的钓鱼人）与我们不期而遇，仿佛一切时间都凝聚在“共时”（synchronic）的当下，令人不禁恍惚：是否这个故事也曾在遥远的过去发生，今时的富春江是否与古时相同，那棵树、那场雨是否千年前便在？

在这个意义上，共时并不是简单的“拟古”，而是希冀在当代重新开启体悟与想象时空的能力；卷轴式的长镜头亦不仅仅限于图像学层面的模仿，而是事关在互文关系中再次激活精神与文化遗产的可能。

正如在江一游泳的长镜头段落中，他上岸后回答顾喜为何回到家乡时，坦承自己是因为想继续毕业时对于《千里江东图》画卷的研究——在“画中”谈论这幅不存在的名画，这一巧妙的元叙事桥段将人物与观者都带入到共时结构的开放性之中。

如果说共时的长镜头是以均质化[6]的方法创制世界，那么我们必须注意到，《春江水暖》中亦保有一个与其相对的、由“错时”（anachronistic）长镜头构成的异质世界，其最鲜明的体现即是老三去“老麻雀”家讨债的段落。

整个段落由三个长镜头组接而成，场景发生在一片即将拆迁的老旧社区内。

这里房屋破败，人际凋零，楼体上布满窗户被拆卸后遗留的孔洞。

但恰恰是它们促成了错时的发生：摄影机不再平滑的移动，而是沿着不规则的路径“探索”，不断从一个孔洞“望向”另一个孔洞，孔洞间的叠加形成了“框中框”的效果，进而画面上持续出现景框化（framing）、解景框化（de-framing）、再景框化（re-framing）式的结构。

我们从巴赞那里得知，电影景框意味着某种开放的、离心的边界，其总是与画面外的世界相关；因此框中框便指向了不同世界的“嵌套”（mise en abyme）抑或同一个世界的连续细分。

镜头与景框的共同运动造成了一种视觉分析式的效应：现场被分割为多个层次，每个层次都仿佛具备自身独立的时空，其中的人物近乎被“锁闭”在各自的景框中，唯有声音能够穿越所有的屏障。

观者的感官受到了“戏弄”，因其无法度量可见性的范畴，无法决定以何种原则重新组织这个世界——尤其当镜头经过三次框中框的构建并最终停留在身处另一栋建筑的老四身上是。

错时性由此得到了展现：老三与老四所处的时空既是同一的，又是非同一的；他们既处在对方的“画外”，又似乎在更高的维度共享着一个世界。

他们是否真的在此“遭遇”了？

也许问题应该是是什么把他们连接在了一起。

在影片中，老三与老四的生活际遇并不相同。

老三以非法的赌博为生，深陷于各种麻烦，心中却充满对于患病儿子的温情，这在他向同伴动情的诉说中透露无遗。

老四则单身至今，具有孩子般的天真与无牵无挂，但亦难免怀有对于爱情的渴望。

在第二个长镜头中，老四从废弃的房屋里翻找出年代久远的明信片，借着打火机微弱的光阅读那上面陌生人的爱情故事。

他无疑被打动了，心绪如同那时明时灭的火苗在暗夜中闪烁。

这便是他们的连接：其并非发生在任何物理层面，而是由于两个失落的亲人处在同一种情感的绵延中。

在这个段落中，景框不再是实体性的，它的作用只是为了造成一种错时的流动与生成：不可能遭遇的人与事物在此相逢并彼此转化，一个异质却完整的世界进而从电影中生发出来。

电影可以用各种技巧分割、组合与重构画面，但绵延却超越这种创造力而存在，其是连接所有画内与画外的“整体”与宇宙学。

虽然异质世界是不透明的，不若均质世界那般澄澈，然而却能够以暴露绵延的方式走向内在，走向时间与影像的本质。

4. 结语：不悲情的城市《春江水暖》是一个关于四季的故事，关于人的四季，亦关于万物的四季。

万物循着永恒的规律荣枯，人又何尝不是。

四兄弟各领取了一条属于自己的线索，其以季节为刻度，以自然的“理”为动力，线索因此生长起来并缠绕在了一起。

大家庭中相互捆绑的亲情关系是中国人很容易理解的叙事模型，然而顾晓刚的不同之处在于，他并没有希冀从故事本身出发去追求圆满，而是试图从中走出，走向美学与哲学。

这就是为什么我们在其中看到了陆地与水的影像、共时与错时的诗学，体会到了中国古典文化的力量以及多元电影文化的印记。

剧中人在这些宏大的框架中进进出出，他们的俗事——债务，房产，婚姻与事业——竟然也显得不落俗套了，甚至让人产生“不真实”的史诗感，正如同侯孝贤的《悲情城市》（1989）。

不过《春江水暖》并不悲情，影片中的富阳是一个自足的小世界，在富春山与富春江的环抱中显得异常平静与安详，似乎汹涌的外力都已被山峰与波浪阻挡住了。

在影片的结尾，一家人在祭奠母亲后缓步下山，阵容甚至更盛大了，并没有一个人真正消失。

春天再次来到，另一个循环即将开始。

[1] 高居翰[美]，《图说中国绘画史》，译：李渝，生活·读书·新知三联书店，2014年，第128页。

[2] Andrey Tarkovsky, Sculpting in Time: Tarkovsky The Great Russian Filmaker Discusses His Art(Austin: University of Texas Press, 1989), p. 23. [3] Gilles Deleuze, Cinéma 1. L'Image-mouvement(Paris: Editions de Minuit, 1983), p. 116.[4] Ibid., p. 115.[5] “创制世界”或“世界创造”语出于纳尔逊·古德曼的《构造世界的多种方式》（Ways of Worldmaking）。

[6] 参见德勒兹在《电影1：运动-影像》中对于沟口健二电影中长镜头所做的讨论。

Gilles Deleuze, Cinéma 1. L'Image-mouvement, ibid., p. 264.

🎦《春江水暖》顾晓刚 2019👨杜红军 钱有法 汪凤娟 章仁良 章国英 孙章建……🖊️2024中国电影导演之夜 2020年度青年导演🖊️音乐监制 窦唯 好配乐，好配色🖊️“伪纪录”式现实主义山水文艺剧情片🖊️春日春光春时过，江上江舟江边客。

水晴水缓水常佑，暖风暖雨暖蹉跎。

🎈不知道怎么的，最近老是想起刚嫁到富阳的那几年，老是往江边跑去看，很稀奇。

七月十五富阳人是要放水灯的，这天叫“鬼节”，又是地藏王生日，我一直印象很深。

这天家家都要祭祖，门口点香烛。

放水灯是为辟邪，保一方水域太平，又是祈福。

水灯顺流而下，把孤魂野鬼引过了奈何桥。

记得那天晚上，天光暗了下来，天上星星点点，江上没有强风，水波清澈上千盏小灯从苋浦出来，浮在江面上，火光熊熊，势头蜿蜒像游龙。

水灯，是一种纸做的小荷花灯。

还有很多木板形状各异的灯盏，外面糊着五色纸，里面燃着小蜡烛。

很快，万点红莲出到江心，光照数十里，一望如繁星灿烂。

全家人扶老携幼聚集在江堤边观看，手里拿着各种扇子，热闹的很。

江上渔船护着河灯，还有防止落水的巡逻船，还有放爆竹热闹的渔民。

有烧蒿草打铙钹的和尚道士，超度亡魂。

条件好的人包了船在江心跟随，里面传出笛子的演奏声。

水灯忽离忽合，忽东忽西，通宵了一晚上。

🎈我的家乡富春江，有山有水有太阳。

一江春水向东流，流出沙滩流出柳杨。

我的家乡富春江，青山绿水红太阳。

两岸青山缓缓走，孙权故里达夫故乡……🎈家族里活着真是吃力，你为了我活，我为了你活，算来算去，真是吃力。

🎈我做过一个梦，我们的小寺院在一座山上。

这座大山被一只巨大的乌龟驮在背上，乌龟在茫茫的大海上游啊游啊，我和师傅就坐在乌龟的背上，一边吃树上掉下来的桑葚，一边朝四下看。

大海里还会跳起来长着翅膀的飞鱼，飞鱼背上还坐着其他小孩，远远的还有航船，四周云气蒸腾，遮住了天边外的仙山，偶尔还能看见别的岛，对面的岛上也有一个师傅和一个小和尚。

其实我不止一次地想过，如果山的下面真的是一片汪洋大海，我就摘一片竹叶做船，随着风唱个曲儿，叫它顺流而下。

那时候，你春风得意，水流得飞快，你也走得飞快。

小小的竹叶在你脚下，那种感觉像飞。

可我不想踏在水中，我宁愿山下有一艘大船，就像盂兰盆节，我乘着大师兄的那条纸船一样，那艘船很大很宽，能装得下师傅大师兄阿旺甚至还有母亲。

我们就一同坐在船上，顺着山下的大河大海，顺着风，顺着水，一往无前顺流而下。

可是我还是希望山下有一艘大船，如果山的下面真的是一片汪洋大海。